Robert McKee: Story

Ioan-Pavel Azap

Istoria Filmului / Articole /

· scris de

„Pe cei care se duc la cinema doar din plăcere intelectuală, îi bănuiesc de ipocrizie”
Interviu cu regizorul Copel Moscu

Documentarist de forţă afirmat în anii ’80, Copel Moscu a regizat ultimul film acum 20 de ani. Dar nu s-a îndepărtat de cinematografie, dimpotrivă: este cadru didactic la Universitatea de Artă Teatrală şi Cinematografică „I.L. Caragiale” din Bucureşti, organizează festivaluri de film şi „ameninţă” să revină pe platourile de filmare...

Domnule Copel Moscu, în noiembrie 2011 a avut loc cea de a doua ediţie a Festivalului Internaţional de Film Experimental Bucureşti / Bucharest International Experimental Film Festival (BIEFF), singurul festival de gen din România. Sunteţi iniţiatorul şi directorul acestuia. De ce film experimental? E o pasiune? Doar pentru a umple un gol?

După cum ştiţi, sunt implicat şi într-o activitate didactică şi constat că la ora actuală o mulţime de tineri cineaşti se îndreaptă spre acest gen de film, care la noi a fost cumva necunoscut. În timp ce în alte părţi se produceau filme experimentale, în România socialistă lucrul ăsta era aproape de neconceput, toate filmele aveau o direcţie foarte clară, şi anume propaganda pentru viaţa nouă, socialistă din epocă. Din cauza aceasta a fost un gol imens în cinematografia noastră. În altă ordine de idei, aş vrea să spun că filmul experimental este filmul care caută, atât prin mijloace tehnice cât şi stilistice, să reînnoiască cinematograful, e un fel de sport extrem al cinematografului: aşa cum în sportul de performanţă se depăşesc anumite limite prin sportul extrem, aşa şi în cinematografie există o zonă în care se fac tot felul de experienţe. Să nu uităm că trăim o epocă în care democratizarea creaţiei cinematografice a atins cote neîntâlnite până acum. Gândiţi-vă că cu puţină vreme în urmă era necesar un aparat, o echipă, peliculă, era un sistem extrem de costisitor pentru a face film. Apoi, ce făceai cu filmul, unde-l distribuiai? Ei, lucrurile astea s-au rezolvat prin tehnologia actuală, pentru că film se poate face şi cu telefonul mobil, iar distribuţia filmului se poate face pe net. Din acest motiv căutările către o nouă stilistică, către o nouă reinventare a cinematografului sunt mult mai acerbe la ora actuală. Cinematograful clasic, sigur, va continua să existe, dar, pe de altă parte, înmuguresc şi tendinţele spre un nou tip de cinema pe care nici nu-l visăm, iar lucrurile astea se prefigurează în filmul experimental. Cei care au fost şi cei care vor veni în continuare la acest festival, vor găsi sămânţa pentru viitorul cinematograf, cel din următorii ani. Autori importanţi care debutează cu film experimental se îndreaptă mai târziu spre filmul comercial, dar păstrează aceeaşi prospeţime şi aceeaşi nouă stilistică. Şi cineaştii mai vechi au început să se direcţioneze spre această zonă a experimentalului pentru că pur şi simplu place. Să nu uităm că la ora actuală mijloacele de producţie a filmului, în afară, evident, de cele facile pe care vi le-am spus, implică prelucrările computerizate care au generat un imens câmp de creaţie. Munca autorului din cinematografie se aseamănă cu munca pictorului, acuma se pictează imaginea cu pixeli, deci poţi obţine o imagine vizuală şi pornind de aici un film care să nu mai semene cu realitate imediată, care nu mai este o copie a realităţii ci o reinterpretare a ei. Filmul experimental nu mai este destinat doar plajei înguste a specialiştilor, ci a început să devină un obiect de consum al unei plaje de spectatori foarte consistentă.

Sunteţi regizor de film documentar, perspectivă din care vă întreb: a deturnat filmul de ficţiune cinematograful de la rostul lui original, acela de „mulaj”, de oglindire, de reflecţie a realităţii? S-a teoretizat acest fapt, că cinematograful a pierdut din spiritul lui iniţial în momentul în care a început să ficţionalizeze...

Aicea este o problemă eternă şi etern valabilă: arta trebuie să reflecte realitatea aşa cum e sau este o reinterpretare a realităţii? E o dispută veche şi nu are rost acuma s-o disecăm, pentru că teoria culturii şi esteticienii au reuşit să o dezvolte mult mai bine decât am putea-o face noi într-un simplu interviu. Dar problema este, după părerea mea, cu totul alta. Cinematograful se împarte în două căi extrem de clare, există, istoric vorbind, chiar de la începuturi o separare: două genuri de cinema, unul practicat de Méliès, şi unul practicat de Lumière. La Méliès avem o transfigurare totală a realităţii, o bucată de vis pe care el a început să o transpună pe peliculă, deci este o realitate inexistentă, total artificială, şi reprezintă căile ascunse, subconştiente ale omului; Méliès este primul care a folosit metode speciale de filmare şi trucaje, filmări combinate ş. a. m. d. Calea lui Lumière, extrem de realistă, este de fapt transpunerea realităţii pe ecran, ştiţi foarte bine acea celebră intrare a trenului în gară care e o transpunere tal qual a vieţii de zi cu zi. Aşadar, spectatorii se îndreaptă spre zona asta a visului, şi avem câteva succese formidabile de public în acest domeniu, şi înspre o zonă extrem de realistă, care se apropie de documentar; acestea sunt două căi la fel de valabile pentru cinematograf, deşi sunt total despărţite, n-au aproape niciun punct comun. Şi mai există o chestiune. Suntem invadaţi la ora actuală de filmul 3D. Spre deosebire de începuturile cinematografiei, când aveam o participare, o relaţie cu personajele care apăreau pe ecran, aveam o relaţionare foarte clară între spectatori, între audienţă şi personajele, şi întâmplarea de pe ecran, de data asta, prin 3D, lucrurile se transformă dramatic pentru că spectatorul este inclus în spectacolul cinematografic. Deci nu mai este zona aia de empatie în care tu ţii cu personajul respectiv şi ai un anumit sentiment, îi doreşti ceva special, câteodată te confunzi cu el, de data asta spectatorul este inclus în acţiunea filmului, este aproape o acţiune tactilă, adică un cinematograf care se adresează şi altor simţuri. Deja cred că lucrurile încep să devină cu totul şi cu totul speciale, pentru că odată implicat spectatorul în acţiune, sigur că tipul de poveste, tipul de reacţie, tipul de fenomen psihologic şi fenomen artistic e cu totul schimbat, emoţiile sunt de alt tip. Nu ştiu dacă e bine sau rău, pentru că lucrurile sunt de-abia la început şi va mai trece ceva timp până să putem concluziona spre ce cale o ia cinematograful. 

Filmul documentar – şi nu mă refer la filmul de televiziune, mă refer la filmul de cinema – are, statistic vorbind, un impact mai mic asupra spectatorului decât filmul de ficţiune. De ce?

Lumea se duce la cinematograf să vadă ceva neobişnuit, ceva care îl poate transporta într-o altă lume; vorbesc de masa largă de spectatori, pe cei care se duc doar din plăcere intelectuală îi bănuiesc de un anumit tip de ipocrizie. Cinematograful trebuie să aibă şi o doză specifică de spectacol. În filmul documentar lucrurile astea se întâmplă mai puţin, pentru că documentarul înseamnă în primul rând adevăr, nu numai credibilitate, ci adevăr pur, iar adevărul aduce cu el şi un dram de suferinţă; lumea s-a săturat de lucrurile astea, dintotdeauna lumea a evitat să vadă lucrurile neplăcute, lucrurile care obosesc... Din acest motiv documentarul este o zonă cu totul şi cu totul specială. Pe de altă parte, am văzut documentare care au un succes uriaş de public, dar documentare făcute după regulile spectacolului cinematografic. Documentarele sunt plicticoase pentru că din lipsă de imaginaţie, din lipsă de pricepere, probabil, foarte mulţi documentarişti îşi imaginează că dacă filmează nişte capete vorbitoare e suficient să facă documentar. Şi documentarul necesită o anumită transfigurare artistică, chiar dacă pare ciudat pentru un film care se cheamă documentar, dar el se adresează oamenilor, şi oamenii, pe lângă informaţie, trebuie să aibă şi imagine, şi frumuseţe, şi sensibilitate, şi emoţie. Din punctul meu de vedere e clar că nu orice subiect poate fi pentru documentar. Documentarul aduce un anumit tip de revelaţie asupra vieţii, folosindu-se de realitatea imediată, dar din documentar trebuie să transpară şi parte artistică, şi artistul realizator. Ei, lucrurile astea sunt destul de rare.

Cum vă explicaţi revirimentul cinematografiei române, noul cinema românesc? Iubesc Noul Val, dar am impresia că începe să devină o modă. Tocmai fiindcă minimalismul nu este atât de nou în cinema, dacă ne gândim doar la neorealismul italian, ce are specific filmul românesc al ultimului deceniu?

N-aş spune că e vorba de o modă, ci e vorba de manierism aproape – e cu totul altceva, o manieră de a face film. Filmele româneşti mai vechi erau saturate de zone în care actorul declama pur şi simplu. Or, tinerii cineaşti s-au îndreptat spre un adevăr aproape documentaristic al vieţii şi au încercat să extragă din realitate exact zonele mai dureroase şi mai sensibile, problemele au fost focusate pe familie, pe sentimente; şi, odată subiectele fiind libere, ele îşi căutau o manieră de a fi exprimate. Noua generaţie de cineaşti a încercat să se apropie mai mult de adevărurile vieţii şi au trecut de la macro, au început să filmeze în micro: sentimente, chipuri, gânduri... Ei, lucrurile astea, aproape documentaristice, au creat un alt tip de interes, un alt tip de emoţie, şi nu e vorba de o modă, este o chestie absolut normală. Singura problemă a acestor filme este că nu prea aduc spectatori în sală. Noi nici nu avem o reţea de săli extrem de dezvoltată, dar la un moment dat se va pune problema: bun, facem filme, pentru cine le facem, doar pentru festivaluri? Ar trebui să facem filme şi pentru spectatori. Întrebarea este: dacă suntem atât de buni, de ce nu avem spectatori? Simplu: pentru că aceste filme nu au spectacol, sau el poate fi perceput doar de specialişti, de iubitorii celei de-a şapte arte, dar în niciun caz de publicul mare pentru că lipseşte zona de visare, zona de relaxare pentru care omul se duce la cinema. S-o spunem pe şleau, cam asta e! Însă e un câştig enorm faptul că avem noul tip de cinema românesc, pentru că în fiecare ţară a avut loc la un moment dat un riviriment de acest fel: neorealismul italian, şcoala cehă, şcoala poloneză, Noul Val francez etc. De data asta o explozie de calitate şi de artă cinematografică a fost posibilă în România tocmai datorită acestei constelaţii de cineaşti extrem de talentaţi.

Haideţi să încheiem cu o întrebare legată strict de Copel Moscu. Citez din Istoria filmului românesc a lui Călin Căliman, care spune aşa referindu-se la dumneavoastră: „[...] o filmografie de excepţie, vădind o autentică vocaţie de documentarist, exprimată îndeosebi prin acuitatea privirii – care descoperă subiecte insolite şi fapte de viaţă încărcate de miez –, prin incisivitatea comentariului, adesea sarcastic, prin forţa de percutanţă a metaforei.” De ce nu aţi mai făcut film de atâta vreme, de  douăzeci de ani mai precis?

Nu am o explicaţie foarte clară, dar vreau să vă spun că atâta timp cât am fost în zona interzisului, a imposibilului şi a constrângerii, aveam în mine dorinţa de a spune şi celorlalţi ceea ce cred. După 1990 televiziunea a preluat, prin libertatea de exprimare, o mulţime de idei care m-au descătuşat, m-au liniştit şi am vrut pur şi simplu să-mi trăiesc viaţa fără alte complicaţii. Din acest motiv am ajuns să predau la Universitatea Naţională de Artă Teatrală şi Cinematografică „I.L. Caragiale”, şi prin activitatea mea de acolo mi-am suplinit această dorinţă de creaţie. Sigur că nu este o explicaţie foarte clară şi foarte sinceră, e greu de răspuns la aşa ceva... Însă întotdeauna am simţit în mine puterea de a face şi de a reface şi în mintea mea se produc întotdeauna filme pe care eu cred că le-aş putea cu uşurinţă pune în operă şi din acest motiv mă simt satisfăcut. Eu ajut pe alţii să facă filme, şi să ştiţi că e o satisfacţie destul de puternică, însă cariera mea, vă promit, nu s-a terminat aici.

Comentează!



antispamgeneraţi un cod nou!


Nu folosi tag-uri HTML: ele vor fi şterse automatic.
Textul poate fi formatat în stil wiki. Ajutor aici.

Articole similare

„Vreau să vorbesc despre comunitatea mea” - Interviu cu regizorul Napoleon Helmis alias Nap Toader

„Vreau să vorbesc despre comunitatea mea” – Interviu cu regizorul Napoleon Helmis alias Nap Toader

Napoleon Helmis s-a născut în 1969, în Topana (jud. Olt). În 1996 absolvă Universitatea Naţională de Artă Teatrală şi Cinematografică „I.L. Caragiale” (UNATC) din Bucureşti, secţia Regie Film şi Televiziune, iar din 1997 este asistent universitar la Catedra de Regie Film şi TV a aceleiaşi Universităţi. După câteva scurtmetraje care au avut un parcurs festivalier de succes [Motorine şi benzine (1994), Sara – jurnalul lumii libere (1995), Challenge Day (2005)], debutează în lugmetrajul de ficţiune cu Italiencele (2005), film ce nu respectă „canonul” minimalist care începuse să se impună în cinematografia română. Nici următorul său film, Nuntă în Basarabia (2010) nu se conformează normelor momentului. Dialogul care urmează a pornit tocmai de la această „nealiniere” a regizorului Napoleon Helmis (aka Nap Toader).

© 2011 Asociaţia Filmtett  ·  Despre noi  ·  Articole  ·  Versiunea în limba maghiară  ·  Dezvoltat de Weblap.ro