Robert McKee: Story

Horaţiu Damian

Istoria Filmului / Articole /

· scris de

Rebel fără voie
Mircea Săucan I.

A fost cel mai „cinematografic” regizor român de film, stalinist din convingere, evreu prin naştere. A fost talentat şi, de asemenea, şuntat de-a lungul carierei sale, sabotat din când în când, contrat şi pus pe linie moartă de câte ori s-a putut. Un atare tratament putea fi „justificat” prin fiecare din motivele de mai sus. Probabil că ultimul a contat cel mai mult: Mircea Săucan era talentat. Spre deosebire de vagoanele de absolvenţi ai IATC-ului, el chiar dispunea de o vocaţie.

Cea mai bună sursă de informaţii despre regizor o constituie cartea Iuliei Blaga, Fantasme şi adevăruri. O carte cu şi despre Mircea Săucan. Însă şi acolo vârsta, starea psihică şi lapsusurile voite ale memoriei fac din orice tentativă de reconstituire biografică o ecuaţie cu multe necunoscute. Alte surse ies în evidenţă prin anemia lor. De aceea, cu prudenţa necesară, ne aventurăm în examinarea unei biografii dramatice şi plină de controverse, ştiind că, de bună seamă, Săucan a luat întregul adevăr cu sine.

Alianţa româno-iudaică

Extravaganţa destinului artistic începe cu naşterea. Mircea Săucan face ochi la Paris, capitala cosmopolitismului, din părinţi cominternişti. „Ea – evreică dintr-o familie de oameni cuminţi, tatăl meu – nepot de ciobani care făceau migraţiunea până la mare şi reveneau de Crăciun, colindând, acasă”, i se va confesa regizorul Iuliei Blaga, cu doi  ani înainte de dispariţie. De colindat, micul prunc continuă să o facă la Praga, unde familia trăieşte până în 1934, când revine în ţară, la Carei, aproape de locurile natale. Cu misiuni cominterniste? Săucan nu clarifică aceste aspecte, lăsând să planeze echivocul, în buna tradiţie a familiilor cu trecut în Internaţionala Comunistă.

Odată cu cedarea Ardealului, în 1940, familia se refugiază lângă Sighişoara. Scapă la limită deportărilor la Auschwitz şi persecuţiilor anti-evreieşti, iar venirea Armatei Roşii capătă dimensiuni aproape mistice în imaginarul viitorului regizor. Dealtfel, din educaţia primită în căminul familial va rămâne cu o statornică admiraţie pentru Iosif Visarionovici Djugaşvili, admiraţie care, probabil, îl va costa mai târziu în relaţiile cu societatea.

La moartea lui Eisenstein

Ca tânăr membru al noii clase privilegiate, pe firul scurt cu Moscova, Săucan are dreptul la studii în cetatea filmului sovietic, VGIK (Vsesoiuznîi Gosudarstvenîi Institut  Kinematografii / Institutul Unional de Stat pentru Cinematografie). E un privilegiu de care puţini cineaşti români beneficiază. Ajunge coleg de studenţie cu Paradjanov, îi are ca profesori pe Dovjenko şi Iutkievici. Nu e foarte clar dacă l-a întâlnit pe Eisenstein, care murea tocmai în acea perioadă. Se pare că a făcut figuraţie în megalomano-producţia stalinistă Padenie Berlina (r. Mihael Ediserovici Ciaureli, 1949). La finalul blockbuster-ului suprarealist-socialist, după halucinanta pogorâre a lui Stalin de pe cerul Berlinului eliberat, un român, printre alţii, se repede spre Tătuc urlând: „Slavă Armatei Sovietice Eliberatoare!” Să fie Săucan? Misterul se ascute mai ceva ca lupta de clasă în broşurile tovarăşului Ivanov-Tătucul.

Şi până atunci, şi de atunci înainte, până în zilele noastre, cei şcoliţi de puterea colonială sunt aşezaţi în fotolii de orchestră la întoarcerea în ţara-colonie. Mircea Săucan devine regizor al studioului de filme documentare „Alexandru Sahia”, dar şi secretar de partid al acestuia, între 1952–1957. Sunt anii „obsedantului deceniu”, în care o asemenea funcţie presupunea să zdrobeşti destine, să ai mâinile pătate cu sânge. A făcut-o Săucan? Nu ştim, dar putem presupune că o parte a animozităţii care-l va însoţi mai târziu de aici i se trage. Va şi preda, mai întâi la Institutul de Artă Cinematografică din Bucureşti, apoi la IATC.

Ceea ce-l deosebeşte pe Mircea Săucan de restul desantului moscovit e tocmai talentul, aptitudinea pentru arta cinematografică. Dar mafia veleitarilor gen Gheorghe Turcu, Dinu Negreanu, Elena Negreanu, Andrei Călăraşu, Ion Rodan ş.a. e prea geloasă pentru a-l lăsa să debuteze în filmul mare. Abia după ce grupul din trena Anei Pauker se risipeşte în cele patru zări (la propriu), poate şi Mircea Săucan să-şi afirme personalitatea. Culmea, dacă profitorii folosesc ideologia doar ca să-şi aroge cu japca privilegii prin nimic meritate, Săucan, credincios idealurilor sale, rămâne să plătească oalele sparte, în mare măsură, de alţii. De aici înainte, în analiza acestui cineast se deschid două piste: Săucan documentaristul şi Săucan autorul unor inovative filme de ficţiune.

Realitatea, ca distorsiune în celuloid

Debuturile în filmul documentar sunt modeste. Totuşi, spre deosebire de congenerii săi, Săucan are inteligenţa de a nu se compromite, păstrându-şi o integritate profesională şi creativă cu care ceilalţi, amintiţi mai sus, nu se încurcau prea mult.

Prima producţie pentru Sahia este Sărbătoarea alegerilor (1952), filmat cu 10 operatori. Ea se constituie într-o piesă propagandistică menită să mascheze lipsa de fond a procesului electoral comunist. Însă executarea comenzii îi permite lui Săucan să exploateze plastica materialului de o manieră care i-ar fi plăcut şi lui Vsevolod Pudovkin.

După un proiect avortat – un eseu cinematografic închinat Festivalului Tineretului Bucureşti 1953, următorul titlu de reţinut ar fi Pe drumul libertăţii (1954)  producţie ocazionată de apropierea aniversării lui 23 August 1944. Aici, Săucan pare că intenţionează să aplice în practică ideile lui Eisenstein referitoare la patosul revoluţionar în formă cinematografică. Demonstraţia oamenilor muncii la sărbătoarea cu pricina e văzută ca o încoronare a unor învingători, pe frontul producţiei dar şi al luptei cu duşmanul.  

Dimpotrivă, Reportaj de pe Marea Neagră (1956) constituie o scădere artistică. Sigur că subiectul – „realitatea” sovietică – era unul ultrasensibil, ceea ce determina o cenzură chiar mai vigilentă decât pentru reportajele interne: fiecare imagine era analizată pentru a elimina orice element susceptibil de „interpretare duşmănoasă”. În aceste condiţii, efectul principal al unui asemenea tratament era plafonarea, prudenţa, birocratizarea actului de creaţie, fapt vizibil şi la pelicula amintită.

Casa de pe strada noastră (1957)

Primul demers documentar mai serios din partea lui Săucan probează de la început clasa superioară a cineastului  pasionat de stalinism. Mai mult un eseu documentar centrat pe ideea lui sic transit gloria mundi cu o coda în spiritul marxism-leninismului, filmul urmăreşte destinul prin secole al unei case bucureştene. Travelinguri somptuoase, ecleraje savante şi planuri-detaliu fin texturate se asociază unor efecte de montaj deprinse vizibil la şcoala de film înfiinţată de Eisenstein (de unde originează şi un citat vizual despre divinităţi, adus din Oktiabr). Există o mizanscenă a fiecărui ev istoric, în vreme ce casa titulară se populează cu absenţa foştilor proprietari, vidul fiind umplut prin animarea spaţiilor, a obiectelor, a cadrelor unui aparat de filmat scrutător, mobil, curios.

O notă aparte merită decorurile. Reconstituite cu meticulozitatea pasionatului, şi prin acribia istoricului de artă Radu Ionescu, alături de scenograful Oskar Hüttner,interioarele de epocă devin ele însele personaje, ca în cea mai bună exemplificare despre ce va să zică expresionismul cinematografic. Ca o notă a epocii, o bună parte dintre obiectele epocii provin din talciocurile şi consignaţiile vremii, atunci când nu ajung pe platou direct din confiscările ce caracterizează perioada, fără să uităm naţionalizarea pur şi simplu. Peste ani, un Liviu Ciulei îşi va reaminti prima vizită la castelul naţionalizat din perimetrul studioului Buftea, unde masa nestrânsă şi zaţul din ceştile de cafea mărturiseau rapiditatea expulzării foştilor stăpâni ai locurilor. „De la Casa Regală până la modeşti proprietari de clădiri şi conace se adunaseră în aceste depozite de recuzită dacă nu tot, cel puţin o parte din ce se aflase în urma izgonirii proprietarilor lor. Luate cu japca sau confiscate, aceste bunuri erau mărturia temeiului moral pe care se clădea societatea de tip nou” – va scrie Radu Ionescu pentru cartea Iuliei Blaga. Convertite în scenografie, ele se constituiau într-un element meta-documentar al realităţii, o marcă a epocii.

„O casă este o navă cu care oamenii călătoresc în timp... Ca şi ochii oamenilor, ferestrele caselor vorbesc... sunt ochi trişti, ochi care ascund amintiri dureroase, sau ochi severi, care fulgeră, ştiu să impună distanţă... povestea noastră este povestea unei vechi case bucureştene” – sună fraza introductivă a comentariului scris de Paul Anghel şi rostit de Radu Beligan, la aceea dată ajuns deja Artist Emerit şi Laureat  al Premiului de Stat. Primul câştig evident al opusului săucanian este imaginea, realizată de operatorii Tiberiu Olasz şi Gheorghe Zimmermann. Uneori, comentariul e involuntar ironic, ca la exclamaţia „Câte n-au auzit aceşti pereţi!”, de un umor aparte în timpurile de atunci, când pereţii secretau microfoane mai abitir ca igrasia. Comparativ cu documentarele standard ale vremii, de 6, 7, 9, cel mult 11 minute, cele 23 de minute ale Casei de pe strada noastră plasează filmul  în categoria mediu-metrajelor. În acel tulbure sfârşit de deceniu, când lupta pentru putere între facţiunea moscovită şi cea internă din PMR nu era încă decisă, producţia mărturiseşte o încredere de gradul zero din partea puterii politice. Asta cu atât mai mult cu cât subiectul nu se încadrează în riguroşii parametri ai producţiilor Sahia, unde asemenea fantezii cu actori şi obiecte animate nu prea îşi găseau locul.

Documentarul mai înregistrează un marker al timpului: inserează un citat din celebrul pamflet Baroane de Tudor Arghezi. După o traversare a deşertului de vreo 10 ani, perioada filmării coincidea cu discreta reintroducere a poetului în circuitul valorilor naţionale. Chiar în acel an 1957, Arghezi va refuza să rămână în străinătate, publicând în ziarul Scânteia, la o întoarcere din Elveţia, celebra Tabletă a întoarcerii, ca semnal că îşi va respecta partea sa din înţelegerea cu regimul.

Prin film străbate, pe alocuri, ceva din bagajul cominternist al copilăriei lui Săucan- unghiul de abordare al primului război mondial, de exemplu. Dar acesta se menţine mereu la un nivel suportabil prin discreţie. Mulţi critică finalul documentarului, drept tezist. El se încadrează, totuşi, în mentalitatea mai „casnică” a vremii, mărturisind, totodată, despre o realitate socială a epocii.

Sahia, în prelungiri

După un prim periplu prin cinematograful de ficţiune, Săucan revine la Sahia ca exilat, după scandalul filmului de protecţia muncii Alerta (vezi infra, partea a II-a). Va rămâne la Sahia între 1969–1971, fără să facă prea multe, mai degrabă ca o sinecură.

Ultimul periplu prin documentar coincide cu etapa finală a carierei de cineast. După represiunea cauzată de filmul Suta de lei (1973), Săucan se întoarce, forţat şi, de data asta definitiv, la filme documentare. Va realiza pelicule de factură diversă: meditaţii asupra existenţei umane – Ziduri şi mâini, 1974, premiul A.C.I.N.; Impresii din copilărie, 1977; filme de factură culturală – Un sul de ceară, 1975; documentarul social – Viitorul începe ieri, 1980, premiul A.C.I.N.). 

Comentează!



antispamgeneraţi un cod nou!


Nu folosi tag-uri HTML: ele vor fi şterse automatic.
Textul poate fi formatat în stil wiki. Ajutor aici.

Articole similare

Cel mai interzis polonez - Portret Andrzej Żuławski

Cel mai interzis polonez – Portret Andrzej Żuławski

În februarie 2016, la vârsta de 75 de ani a murit Andrzej Żuławski, cel mai talentat regizor polonez care a existat vreodată, într-atâta, încât nici nu a fost agreat în Polonia în era comunistă. Până în ziua de azi este un regizor subestimat la el în țară. Asemenea lui Roman Polanski a lucrat în străinătate, cel mai mult în Franța, deoarece avea o reținere față de Hollywood: era un regizor de factură veche care prefera filmele de autor.

© 2011 Asociaţia Filmtett  ·  Despre noi  ·  Articole  ·  Versiunea în limba maghiară  ·  Dezvoltat de Weblap.ro