Robert McKee: Story

Horaţiu Damian

Istoria Filmului / Articole /

· scris de

Bolşevicul antisistem
Mircea Săucan II.

Intrarea lui Mircea Săucan în filmul de ficţiune duce, paradoxal, la acutizarea conflictului său cu ideologia în care credea cu înflăcărare, dar şi cu sistemul la făurirea căruia părinţii săi şi el însuşi contribuiseră. Prin natura originii sale sociale, el era strâns legat de acea burghezie roşie de factură cominternistă, care monopolizase viaţa românească în „obsedantul deceniu”. Acelaşi timp vede naşterea şi dezvoltarea unei contrareacţii, la început ascunse şi difuze, din partea „aborigenilor” majoritari, adică tocmai a segmentelor sociale cu origine modestă, cărora comunismul le deschidea primele posibilităţi de promovare socială. Ei tind să înlocuiască burghezia roşie de extracţie moscovită cu una neaoşă, a nomenclaturiştilor ridicaţi de la talpa ţării.

Acelaşi segment al vechilor cominternişti, legaţi prin toate firele de Moscova, pe care o slujeau credincios, este confruntat pe plan politic de facţiunea „naţională” a partidului unic, şi pierde lupta pentru putere, la graniţa dintre anii ’50 şi ’60, în aprobarea tacită a majorităţii populaţiei, care priveşte de pe margine. În acest context istoric, entuziasmul nedisimulat al unui Săucan pentru Armata Roşie nu putea fi bine primit de o societate care suferise imens de pe urma acesteia şi care, în cvasitotalitatea sa, avea grave resentimente împotriva sus-zisei instituţii. După cum nici idealurile comuniste de factură stalinistă (decelabile şi în interviurile cu Iulia Blaga) nu puteau trezi decât acea reacţie de sabotaj din partea membrilor unei societăţi care nu credea în comunism, dar se folosea de oportunităţile oferite de acesta pentru a reuşi în viaţă. Prin forţa împrejurărilor, prin apartenenţă şi manifestări, Săucan va fi perceput ca un corp străin şi supus unui tratament care nedreptăţea profund marele său har artistic.

Idealismul şi naivitatea au fost şi au rămas păcate capitale, în orice regim politic. În acest fel, spre deosebire de ceilalţi desantişti ai Moscovei, care se pun la adăposturi călduţe, Săucan rămâne în ţară, pentru că se consideră evreu dar şi român (adică exact ceea ce era), şi iubitor al valorilor româneşti. Şi, după cum va declara Iuliei Blaga „mi-am dat seama că sunt lovit. Nu ştiam de ce sunt lovit”. Aşa se face că unul din cei mai incitanţi cineaşti români, un produs al regimului, devine unul din cei mai vânaţi şi cenzuraţi autori ai perioadei.

Când primăvara e fierbinte (1961)

Debutul în lung-metraj are loc după pertractări şi ezitări, specifice culiselor vremii. Tema este una de comandă, legată de împroprietărirea decretată de guvernul Petru Groza în martie 1945. Evenimentul reprezenta un bun prilej pentru regim de a-şi făuri o mitologie cinematografică proprie, de sine stătătoare (În sat la noi, r. Victori Iliu şi Jean Georgescu, 1951, se revelează, la o analiză structuralistă, ca o calchiere după Zemlia de Alexandr Dovjenko – 1930, URSS).

Luată ca atare, tema era una de importanţă deosebită pentru regim şi legitimarea sa, dovadă că mai lucrează la ea încă o echipă – tandemul Titus Popovici-Mircea Drăgan. Primul-unul din cei mai buni şi prolifici scenarişti români, om ştiutor în a se promova pe sine şi a câştiga proptele şi poziţii politice; al doilea, unul din cei mai mediocri şi conformişti regizori ai cinematografiei noastre, merit pentru care i se vor atribui mereu cele mai costisitoare superproducţii ale epocii. „Opera” lor se va numi Setea (1961), nume predestinat pentru seceta de inspiraţie regizorală care va caracteriza cariera lui Drăgan, şi până atunci, şi de atunci încolo.

Producţia lui Săucan, terminată prin 1960, demonstrează buna stăpânire a limbajului cinematografic şi o ştiinţă a vizualităţii, prompt servită de operatorul Costea Ionescu Tonciu. Spre deosebire de ceilalţi studenţi români ai VGIK-ului, nişte nuli (cu excepţia notabilă a lui Victor Iliu), Săucan posedă bagajul artistic care îi permite utilizarea organică a montajului intelectual, atât de drag cinematografului sovietic clasic. Joacă în film Mircea Başta (rol principal) Ernest Maftei, Mihai Mereuţă, Eugenia Bosînceanu, Sandu Sticlaru, Emil Botta, Olga Tudorache.

La premieră filmul se bucură de o bună primire în presa culturală, în timp ce concurenţa, Setea, are parte de critici. Titus Popovici demonstrează de pe acum certe înclinaţii spre carierismul politic (va ajunge în C.C. al PCR) şi organizează, prin „pilele” sale, o campanie împotriva lui Săucan şi a filmului său, culminând cu o şedinţă demascatoare la redacţia Scânteii, urmată de articolul aferent. Suplimentar, filmul este scos din reţeaua de difuzare, ca suspect, fiind reintrodus abia după mai bine de un an, la intervenţia Constanţei Crăciun, ministrul culturii în acea vreme.

Ţărmul nu are sfârşit (1962)

Filmul reprezintă unul din acei revelatori ai realităţii unui timp istoric, confirmând aserţiunea lui Bill Nichol referitoare la valoarea documentară a filmelor de ficţiune. Producţia începe de la premisa unui cinema-verité, care să glorifice realităţile cooperativizării agriculturii în Dobrogea. În practică, se apropia momentul finalizării acestui proces la nivelul întregii ţări, încât, foarte probabil, filmul urma să marcheze, din punct de vedere artistic, festivismul momentului.

Intrat în producţie pe un scenariu de 3 pagini, primele săptămâni de rushes demonstrează conducerii studioului că regizorul se abătuse cu mult de la comanda socială. Ca atare filmările sunt oprite şi regizorul chemat la Bucureşti. Proiectul pare compromis, când, după mărturia lui Săucan însuşi, la Buftea descinde nimeni altul decât marele regizor sovietic Mihail Romm. Acesta, pe lângă stalinismul său notoriu, a rămas în amintiri pentru tactul său pedagogic, pentru că i-a fost profesor lui Andrei Tarkovski, şi pentru filmul răscumpărării sale – 9 zile dintr-un an (1962). Vechi cunoscut cu Săucan, din vremea studenţiei moscovite a acestuia din urmă, îl vizitează la domiciliu, apoi la Buftea, vede materialul filmat, îl laudă în faţa conducerii studioului. Aceasta, impresionată de opinia sovieticului frate mai mare, dă OK (sau mai degrabă Haraşo!) continuării filmărilor, punând la dispoziţie inclusiv fonduri pentru utilajele tehnice necesare unor secvenţe mai pretenţioase (vezi ridicarea statuilor de zei din mare).

Dacă lucrurile au decurs aşa sau nu, doar cercetări suplimentare ar putea să lămurească aspectul. Putem spune doar că filmul, în care jucau Marina Voica, proaspătă cetăţean român, şi Eugen Popiţă, regizor la Sahia, anunţă marile opere de mai târziu ale lui Mircea Săucan. Împreună cu un colaborator de durată, operatorul Gheorghe Viorel Todan, Săucan realizează un film care, dacă nu e strălucitor pe partea de intrigă şi dialog, se revanşează copios în ce priveşte găselniţele vizuale. Luându-şi ca dominantă luminozitatea peisajului, Ţărmul nu are sfârşit se vădeşte ca un genial amestec de naivitate şi suprarealism, de fantezie şi atemporal, care vor deveni caracteristici săucaniene mai târziu.

Odată terminat, filmul este trimis la raft, fără explicaţii. Personajul tinerei rusoaice, jucat, tot de o rusoaică, Marina Voica, ridică opoziţii, semne de întrebare. I se cere regizorului să-i schimbe naţionalitatea, ceea ce acesta refuză – un element aparent neverosimil, dacă nu ar fi confirmat şi de cazul regizoarea Malvina Urşianu, la Trecătoarele iubiri (1974). 1962 este anul în care desovietizarea se înteţeşte. Ascuţirea confruntării ideologice cu Moscova se poate să fi provocat şi o victimă cinematografică – filmul în discuţie. În plus, implicarea în producţie a unei echipe internaţionaliste – coscenarist Vaslav Stukas, montaj Valentina Uriadinskaia – putea să ridice suspiciuni din partea conducerii vremii, lăsând la o parte insubordonările din timpul producţiei, ca şi imaginaţia luxuriantă în realizare, care debordează cu mult intenţiile comenzii sociale. Ca atare, filmul va fi proiectat public abia peste 30 de ani, la Ierusalim.

Meandre (1967)

Reprezintă filmul cel mai liniştit, după chiar mărturia regizorului. Artistic, poate fi încadrat fără grijă printre primele 10 filme româneşti din toate timpurile. Vizual, răscoleşte fără milă tabieturile de mediocritate ale cinema-ului românesc de până atunci. Fiecare încadratură, fiecare mişcare de aparat, fiecare compoziţie cromatică (chiar dacă pelicula e alb-negru) dau mărturie despre un regizor conştient de sine şi de valoarea sa. Ele configurează o creaţie frapantă prin atemporalitatea sa, printr-o vizualitate tulburătoare, menită să rămână mult timp în mintea privitorului.

Descinsă parcă de pe un altfel de pământ al oamenilor, sau dintr-o realitate paralelă, povestea cuplului, a fiului lor şi a intelectualului doborât de o neprecizată cabală reverberează ecourile unui cotidian foarte prozaic. Regăsim ceva din ecourile anilor stalinişti în atmosfera întunecată (dominanta filmului), în interioarele reci, unde replicile cad parcă în gol, în jocul actoricesc, timorat parcă, temător să nu spună prea multe. Personajul lui Mihai Pălădescu reflectă, în ceea ce nu ni se dezvăluie, destinele nedreptăţite prin epurările din anii ’50. Şi pare, văzut peste timp, un alter-ego al regizorului însuşi. Pe de altă parte, pelicula respiră parcă din aerul proaspăt al Micii Liberalizări a anilor ’60. Ceva din optimismul şi speranţa acelui lustru pătrund în câteva din secvenţele peliculei, în coverul după House of the Rising Sun care se poate auzi în coloana sonoră, în scenele zorilor la malul mării. Şi, mai ales, în scena finală, filmată în contre-jour: împăcarea, la un nou răsărit de soare, între tânărul rebel şi maturul care a obosit să lupte, dar a rămas la fel de refractar la compromisuri. E o scenă demnă de antologia secvenţelor memorabile ale filmului românesc.

Invidia, ca banalitate a răului

Mihai Pălădescu joacă un intelectual interiorizat, închizând în sine povestea unei nedreptăţi care i-a frânt elanul; Ernest Maftei compune un personaj cu munci de răspundere (securist?); Margareta Pogonat schiţează un tulburător portret al femeii mereu ezitând între dragoste şi calcul prozaic; Dan Nuţu crează, prin personajul Gelu, un tip al inadaptatului alergic la ipocrizie. O prezenţă ataşantă e şi Ana Széles. Coloana sonoră o compune Tiberiu Olah, în timp ce impactul vizual al peliculei, atmosfera crepusculară, mereu parcă între câine şi lup, reprezintă creaţia operatorului Gheorghe Viorel Todan.

Filmat în a doua jumătate a lui 1965, în iarna şi primăvara lui 1966, filmul este terminat în vara lui ’66. Încă din faza de producţie apar opoziţii surde, delaţiuni, presiuni pentru a opri filmările, ele însele supuse unei atente supravegheri. Filmul trebuie să aştepte încă un an şi ceva pentru premiera din septembrie 1967. Dacă scapă relativ uşor sub aspectul tăieturilor cenzurii (e scoasă doar o secvenţă a incendierii lăzilor de gunoi de pe plajă, considerată prea provocatoare), în schimb, conspiraţia mediocrităţii aruncă filmul într-o distribuţie restrânsă, în săli de mâna a doua. Devine foarte clar, în pofida tăcerii complice la nivelul memorialiştilor, că principala cauză a tratamentului nedrept la adresa acestui film important l-a constituit unitatea, în cuget şi în muget, a puzderiei de netalentaţi ce populau filmul românesc al perioadei. Aşa se face că o peliculă care ar fi putut schimba faţa cinematografiei româneşti, în sens artistic şi profesional, nu este receptată pe deplin nici în ziua de azi.

Alerta (1967–1968)

Meandre declanşează un boicot la adresa autorului său, din partea prea numeroşilor mediocri produşi pe bandă rulantă de celebrul IATC, care, în mod clar, nu se puteau ridica la înălţimea provocării artistice. Victor Iliu este cel care îi găseşte lui Săucan un angajament, sub forma unei pelicule de protecţia muncii. Şi aici există semne de întrebare: în mod normal acest gen de producţii erau specialitatea Studioului Alexandru Sahia. Totuşi, în biografiile accesibile, Mircea Săucan figurează, pentru acea perioadă, cu locul de muncă la Buftea. Ceea ce înseamnă că, însărcinat cu o asemenea comandă la un studio de filme artistice, i se dădeau anumite speranţe în ce priveşte tratarea subiectului. Sau poate şi-a făcut singur speranţe deşarte.

Solicitat la un film cerut de Ministerul Chimiei, Săucan foloseşte comanda ca pe un pretext pentru un eseu cinematografic de o oră despre dreptul la vis şi necesara învingere a inerţiei. Încă odată, cum se vădeşte de la Ţărmul nu are sfârşit încoace, poetul Săucan nu-şi poate struni exuberanţa creativă, chiar dacă asta înseamnă să-şi pună cariera sub semnul întrebării. E un film în toată puterea cuvântului, un mediu metraj entuziast şi excentric (într-o secvenţă de nuditate protagoniştii se îmbrăţişează pe fundalul mănăstirii Voroneţ). Joacă în film Gabriela Alexandru şi Mihai Creangă. Operator este studentul (viitor regizor) Nicolae Mărgineanu. Producţia e aprobată de Ministerul Chimiei, dar, în urma intrigilor colegiale, e oprită de la premieră, în chiar ziua acesteia, şi pusă la raft, până astăzi. Moartea lui Victor Iliu, în 1968, face ca, în momentul exilării lui Săucan la Sahia, regizorul să nu aibă nici un sprijin pe lângă conducerea de atunci a cinematografiei. Vreme de patru ani el nu va lucra nici un film, fie el şi de protecţia muncii.

Suta de lei (1973)

Reprezintă graţierea lui Săucan, după exilul în care fusese trimis, la Sahia, ca pedeapsă pentru fantasmagoria numită Alerta. Motivele pentru care lui Săucan i se mai dă o şansă la filmul de lung metraj sunt iarăşi neclare: să-i fi rămas anumiţi protectori, după moartea lui Victor Iliu (1968)? Să fi fost industria de profil în criză de cadre, ca urmare a expansiunii producţiei de filme? Să fi intervenit scriitorul Horia Lovinescu, autorul scenariului (ca şi la Meandre)? Nu putem spune cu siguranţă.

Cert este că, tocmai în vremea tezelor din iulie 1971, Săucan află că va face din nou film. Producţia începe în vara lui 1972, filmările se încheie repede şi cu succes, la fel şi montajul final. Comanda socială, o denunţare a modului de viaţă contrar „normelor eticii şi echităţii socialiste”, se metamorfozează într-o poveste simplă, dar plină de semnificaţii. În acelaşi timp, filmările servesc şi ca un revelator al bagajului ideatic-moral al participanţilor. Ion Dichiseanu se regăseşte în figura vană, superficială şi amorală a vedetei. Dan Nuţu creionează din nou un rebel, dar de data asta, prin dimensiunile sale spirituale, prin puseele sale de integrare în natură, el devine un hippie în variantă românească şi în descendenţa celebrului showman Dorin Liviu Zaharia. Ileana Popovici joacă o fătucă prostuţă (regizorii români au fost întotdeauna prea complexaţi de femeile adevărate pentru a da naştere unor personaje feminine puternice pe ecran). Mai apare în film şi omul de televiziune Emanuel Valeriu, într-un cameo.

Masacru

Filmul părăseşte închisoarea scenariului, regizorul conferindu-i o dimensiune spirituală, aproape mistică, dar liberă de misticism. E o trăsătură vizibilă mai ales în secvenţa botezului, dar şi în altele, bine reliefate de muzica lui Anatol Vieru. Ansamblul pluteşte pe undele unui realism fantastic ce prefigurează, în unele secvenţe, Călăuza lui Tarkovski. Ar mai fi de amintit aici finalul neconvenţional, un apocalips personal, dar cu trimiteri la „iadul” contemporan, şi care desluşeşte întreg filmul, răsucindu-i semnificaţia într-o direcţie cu totul neaşteptată.

Directorul de imagine Gheorghe Viorel Todan reuşeşte o nouă performanţă, dând anodinului o aură de mister prin cadrele sale, compuse într-o manieră tensionată şi incitantă. Contrastele şi nuanţele, modul în care e „tăiată” imaginea, conduc spectatorul prin povestea, simplă în aparenţă, însă bogată prin atmosfera şi detaliile sale.

Filmul a fost supus unui tratament barbar. Secvenţa mistică a sărutului în mijlocul turmei de oi a fost scoasă, ca şi scenele unde apărea Buick-ul achiziţionat de studiourile Buftea de la Lica Gheorghiu, fiica fostului lider comunist Gheorghe Gheorghiu Dej (foarte probabil pentru că maşina era de acelaşi tip cu cea folosită de Ceauşescu în acea perioadă, şi au fost bănuite eventuale aluzii nefavorabile). Filmul este măcelărit, remontat, cu inserturi de lozinci, cu finalul schimbat, o batjocură faţă de versiunea iniţială. Regizorul ajunge în pragul nebuniei, este internat la psihiatrie. În urma ordinului dat de Dumitru Popescu – ministrul culturii în acea perioadă – negativul este distrus. Din fericire, directorul filmului, Constantin Roateş, are inspiraţia, înainte de a muri de necaz, în urma unui infarct, să facă, ilegal, 3 copii pozitive, pe care le dă spre păstrare lui Mihai Tolu, redactor la filmele anterioare ale lui Săucan.

Critica românească a încercat să reabiliteze versiunea regizorală. Radu Cosaşu sau Ecaterina Oproiu au scris critici favorabile, dar cu referire la versiunea originală, şi exemplificând prin secvenţe tăiate de cenzură.

După 1989 cele trei copii au ieşit la suprafaţă. Două au dispărut între timp, există doar o a treia, de mai proastă calitate. Dar chiar aşa, imaginile sale transmit o vrajă, un mister, o frumuseţe care ţine de magia cinematografului.

Pentru regizor a urmat purgatoriul unui tratament psihiatric, din care a ieşit cu greu. Apoi, o lungă agonie profesională, în care ultimii 7 ani (1980–1987) au însemnat reducerea la statutul de paria. După pensionare emigrează în Israel, dar şi acolo, mafiile profesionale deja stabilite nu îi dau şansa unei reîntoarceri la film. Va mai lucra un documentar de televiziune pentru TVR – La poalele Taborului (1993) şi un scurt metraj finanţat de francezi – Le Retour (1994, cu Ernest Maftei şi Kristine Sniedze). Este autorul a numeroase cărţi (Camera copiilor, Manuscrisul de la Ciumaţi etc.).

Moare în 2003 la Nazaret – Naţrat Ilit, în Israel. Cât priveşte moştenirea sa artistică, ea nu va fi receptată în România la justa sa valoare, cel puţin nu pe termen mediu. Starea de inteligenţă şi deficitul de rafinament al societăţii româneşti şi al păturii sale intelectuale explică în bună parte această nefericită stare de lucruri, cu şanse mari de perpetuare şi în viitor.

Comentează!



antispamgeneraţi un cod nou!


Nu folosi tag-uri HTML: ele vor fi şterse automatic.
Textul poate fi formatat în stil wiki. Ajutor aici.

Articole similare

Ordine socială și haos existențialist - Modernismul românesc sub constrângerea cenzurii. Partea 1.

Ordine socială și haos existențialist – Modernismul românesc sub constrângerea cenzurii. Partea 1.

Orice discuție despre modernism în cinematograful românesc din perioada comunismului trebuie să țină cont de contextul istoric. Pe de o parte, în cinemaul occidental, căutările artistice personale erau încurajate, iar inovațiile în limbajul cinematografic erau promovate în fața unui public global de cinefili (festivalurile de la Cannes-Veneția-Berlin erau deja instaurate de mult timp).

© 2011 Asociaţia Filmtett  ·  Despre noi  ·  Articole  ·  Versiunea în limba maghiară  ·  Dezvoltat de Weblap.ro