Robert McKee: Story

Mihai Fulger

Istoria Filmului / Articole /

· scris de

Propaganda în filmul românesc 2.
Ţăranii nu mai vor pământ

Dacă în Răsună valea români din cele mai diverse categorii socio-profesionale veneau entuziaşti să muncească voluntar la calea ferată Bumbeşti-Livezeni (aşa cum o vor face, în numeroase filme ulterioare, pe toate şantierele patriei), în alte producţii cinematografice de propagandă ţăranii de bună-credinţă acceptă voioşi să-şi cedeze pământurile, pentru care se răsculaseră strămoşii lor, gospodăriilor agricole de stat, create după modelul sovhozurilor sovietice.

Trecând în revistă „Un sfert de veac de film românesc”1, Ecaterina Oproiu observă, pornind de la Răsună valea (în care apăreau deja asemenea tipologii rurale), existenţa câtorva şabloane valabile pentru cele mai multe titluri ale acelei perioade: „Ţăranii săraci sunt interpretaţi de actori cu obraz cioplit din stâncă, cu privirea tăioasă, dar dreaptă, cu siluetă statuară. Ei sunt întotdeauna hotărâţi, juşti, neclintiţi, devotaţi până în fundul sufletului şi uneori până la ultima picătură de sânge. Ţăranii mijlocaşi sunt interpretaţi de actori cu fizic incert. Ei sunt şovăielnici, pradă ispitelor şi ademenelilor, dar când, în sfârşit, înţeleg, devin «aliaţi de nădejde». Chiaburii sunt interpretaţi de actori cu figuri speciale, de preferinţă graşi, aproape întotdeauna cu priviri viclene. Ei uneltesc necontenit.”

În Răsună valea, lucrurile erau simple. Vorba imnului: „Eşti brigadier sau nu eşti brigadier”. Altfel spus: eşti de-ai noştri sau eşti împotriva noastră. În filmele colectivizării, „mijlocaşilor”, ezitanţi sau neluminaţi, li se mai acordă o şansă, dacă se lămuresc rapid de partea cui trebuie să fie şi se leapădă de „duşmanul de clasă”.

De ce chiaburul, micul proprietar de pământ, era principalul inamic, în locul moşierului, împotriva căruia se ridicase în trecut ţărănimea săracă? Pentru că, aşa cum notează Cristian Tudor Popescu2, după cel de-al Doilea Război Mondial, aceşti mici proprietari deţineau aproape 90% din suprafaţa cultivabilă a ţării. Propaganda urmărea, aşadar, să-i convingă pe proletarii agricoli (ţăranii cu pământ puţin sau deloc) că duşmanii lor sunt chiaburii.

Oameni şi neoameni

Pe 20 septembrie 1951 a avut premiera comercială În sat la noi, un alt film important pentru propaganda procumunistă şi prosovietică din anii ’50, mai ales că este primul care tratează colectivizarea agriculturii. Scenariul (considerat în realismul socialist, în URSS şi în România deopotrivă, piesa principală a realizării unui film3) este semnat de Petru Dumitriu (unul dintre scriitorii favoriţi ai regimului comunist autohton, până la fuga sa din ţară, din 1960) şi are la bază nuvela acestuia Nopţile din iunie, distinsă cu Premiul de Stat. Pe generic apar doi regizori: Jean Georgescu (autorul celei mai izbutite ecranizări caragialiene, O noapte furtunoasă, din 1943) şi Victor Iliu (care în 1957 avea să se impună printr-o altă ecranizare remarcabilă a cinematografiei româneşti, La „Moara cu noroc”, după nuvela lui Ioan Slavici).

În satul Măgura, Dumitru, fiul chiaburului Ilie Scăpău, îl ucide mişeleşte pe moş Ion Lepădat, fost răsculat la 1907, care – îndrumat probabil şi de fiul său Ionică, membru de partid – se dedicase trup şi suflet colectivizării. Mijlocaşul Pantelimon se hotărăşte, după moartea lui Ion, să intre şi el în cooperativă şi să-şi dea fiica de nevastă lui Mihăilă (argatul lui Scăpău, intrat în biroul organizaţiei locale de partid), pe care Leana îl iubeşte, şi nu criminalului Dumitru, demascat de un alt ţăran şovăitor. Finalul este, desigur, fericit: ucigaşul e dat pe mâna miliţienilor, în timp ce nuntaştii joacă hora veseli.

La o şedinţă, în care deasupra prezidiului tronează portretele lui Stalin şi Lenin, Dumitru (interpretat de viitorul mare regizor Liviu Ciulei), trimis ca iscoadă de tatăl său, este mai întâi ironizat (când pretinde că ar vrea să intre şi el în cooperativă, ca secretar sau contabil), apoi ajunge ţinta imprecaţiilor văduvei de război Maria („Care om? Tu eşti om? Ăştia [chiaburii] nu-s oameni! N-au inimă!”), în cele din urmă fiind dat afară în şuturi de ţăranii înfuriaţi.

Strategia partidului este enunţată, pe înţelesul tuturor, de către Ionică Lepădat, fiul celui căzut „în luptă pentru o viaţă mai bună”: „Ne sprijinim pe ţărănimea săracă, strângem alianţa cu ţărănimea mijlocaşă şi ducem o luptă neîntreruptă împotriva chiaburimii”. Propagandistul îşi continuă discursul chiar şi la înmormântarea tatălui său, când el îşi asigură consătenii: „Vă stă în ajutor clasa muncitoare şi-o lume-ntreagă, cu zeci de ţări şi de popoare, şi-n fruntea lor Uniunea Sovietică...”. Astfel, „cu sfat şi sprijin” de la URSS (vecin de la care – după cum se proclamă în documentarele propagandistice despre reforma agrară din 1945, precum cele ale lui Jean Mihail – „n-am avut niciodată vreun rău”), începe şi la noi „lumea cea nouă”.

Primii comunişti corupţi

După Răsună valea, Paul Călinescu a revenit pe marile ecrane cu filmul Desfăşurarea (premiera: 15 ianuarie 1955). Scenariul, semnat de regizor, adaptează nuvela omonimă a lui Marin Preda (un alt scriitor laureat al Premiului de Stat, aflat la prima colaborare cu cinematografia).

În 1951, în comuna Udupu, nou-înfiinţata gospodărie agricolă colectivă este sabotată din interior de chiaburi şi uneltele lor. Însă planurile le sunt zădărnicite de Ilie Barbu (interpretat de Colea Răutu, la primul său rol de cinema), un ţăran lipit pământului, anterior angajat cu ziua la omul chiaburilor din partid. Ilie este numit socotitor al colectivei de către un fost camarad, ajuns secretar al raionului. Vremea discursurilor sforăitoare a trecut, acum este vremea conflictelor intestine pentru putere (este anticipat Puterea şi adevărul, filmul lui Manole Marcus, pe scenariul lui Titus Popovici, din 1972).

Marin Preda scrisese Desfăşurarea în primul rând pentru a face „să dispară norii unei maladii inventate de care mi se legase numele (naturalism!) şi în care nepăsător pluteam”4, înainte ca această pretinsă maladie literară să se transforme într-una politică, compromiţându-i cariera, dar şi sub influenţa unor schimbări majore la conducerea statului: „Gheorghe Gheorghiu-Dej tocmai lichidase [în 1952], cu aprobarea lui Stalin, «devierea de dreapta» din partid, Ana Pauker, Teohari Georgescu şi Vasile Luca, acuzându-i, printre altele, de compromiterea colectivizării”(Cristian Tudor Popescu). Aşa se explică de ce criticul literar N. Tertulian elogiază nuvela lui Marin Preda, afirmând că Desfăşurarea „este prima noastră operă literară care demască efectele politicii deviatorilor de dreapta, dezvăluie primejdia pe care a reprezentat-o activitatea duşmanilor de clasă oblăduiţi de politica oportunistă a deviatorilor...”5. Este explicabil, prin urmare, şi de ce filmul lui Paul Călinescu este primul în care apar comunişti corupţi: aceştia sunt „deviatori de dreapta”.

Mai mult, propaganda devine mai eficientă datorită principalului merit artistic al filmului: interpretarea lui Colea Răutu, care reuşeşte să construiască un personaj în carne şi oase, printre multe altele de carton. Şi nu mă gândesc doar la secvenţa, antologică, în care desculţul Ilie, acum socotitor la CAP, îşi pune în picioare, pentru prima dată în viaţă, nişte bocanci. Sunt de acord cu Doina Bunescu, când scrie: „Dincolo de portretul din nuvela lui Marin Preda, Colea Răutu a căutat noi detalii pentru a-l portretiza pe Ilie Barbu. Toate gesturile mărunte definesc, prin locul pe care-l ocupă în economia povestirii, personajul, trăirile sale interioare: mâna ţinută la subsuori, semn de pudoare şi fragilitate, bucata de pâine din care acesta muşcă mergând, bătutul la poartă şi stilul adresării, amestec de sobrietate oficială şi apel familiar, vorbe de o naturaleţe dezarmantă, chipul muncit care «joacă» între surâs şi marea durere...”6.

În final, după o secvenţă tensionată (cea a confruntării violente cu duşmanii de clasă, în care cenzura pare să-şi fi băgat foarfeca), Ilie, ignorând rana pe care i-o provocase cuţitul unui chiabur, i se adresează soţiei sale cu un patetism neanticipat şi nejustificat (plus un pleonasm imputabil regizorului-scenarist): „De-acuma, principalul e c-am pornit. Totul e să facem treabă bună. Să fie omenie, domnule, oamenii să se poarte între ei nu după câte pogoane are fiecare, ci după felul cum au să muncească şi cum au să se poarte în viaţa care începe.” Un final, altminteri, debordând de optimism: „deviaţioniştii” de la linia partidului au fost eliminaţi, propaganda oficială merge înainte.

Ca atare, e discutabilă opinia lui Cristian Tudor Popescu, pentru care Desfăşurarea „este primul film-supapă în care nu se mai alege soluţia muşamalizării şi cosmetizării realului” (al doilea de acest fel fiind, în acelaşi an, Directorul nostru, un nou film mare de Jean Georgescu). Autorul teoriei se referă la acele producţii cinematografice care, „pentru a reduce presiunea din sistem”, „îşi asumă aspecte critice, dar rezolvă întotdeauna lucrurile în sistem, nu în afara lui”. În acest punct, înclin să-i dau dreptate lui Călin Hentea, care observă că, în aceste două cazuri, „este greu de atribuit intenţia unei asemenea subtilităţi strategice propagandiştilor comunişti din anii ’50-’60, când funcţiona teroarea deviaţionismului, fiind mai uşor de presupus că a fost vorba doar de gafe generate de prostia, incultura şi aroganţa tovarăşilor responsabili cu cenzura şi puritatea ideologică”7. Un lucru este cert: între cele două filme ale lui Paul Călinescu, Răsună valea şi Desfăşurarea, propaganda comunistă evoluase...

[Partea 1]

[Partea a 3-a]

[Partea a 4-a]


1 Text inclus în volumul colectiv Cinematograful românesc contemporan, 1949-1975, coordonat de Ion Cantacuzino şi Manuela Gheorghiu, Editura Meridiane, Bucureşti, 1976.

2 Filmul surd în România mută: Politică şi propagandă în filmul românesc de ficţiune (1912-1989), Editura Polirom, Iaşi, 2011.

3 V., de exemplu, Aurelia Vasile, Le Cinéma roumain dans la période communiste: Représentations de l’histoire nationale, Editura Universităţii din Bucureşti, 2011.

4 „Un semn de întrebare”, eseu publicat în „Luceafărul”, nr. 37 / 12 septembrie 1970.

5 Articolul „O nuvelă remarcabilă”, înclus în volumul colectiv Studii literare: Din literatura noastră nouă, ESPLA, Bucureşti, 1953.

6 Colea Răutu, volum din colecţia „Centenarul cinematografului românesc”, editată de Uniunea Cineaştilor din România, Bucureşti, 1998.

7 Spectacolul propagandei, Editura Meteor Press, Bucureşti, 2014.

Comentează!



antispamgeneraţi un cod nou!


Nu folosi tag-uri HTML: ele vor fi şterse automatic.
Textul poate fi formatat în stil wiki. Ajutor aici.

Articole similare

Propaganda în filmul românesc 1. - Clasa muncitoare, mândră ca un soare...

Propaganda în filmul românesc 1. – Clasa muncitoare, mândră ca un soare...

Chiar dacă de-abia regimurile comuniste şi fasciste ale secolului XX au folosit propaganda cinematografică la capacitatea ei maximă şi pe scara cea mai largă, primele tentative sistematice de modelare a opiniei maselor s-au infiltrat în arta „umbrelor mişcătoare” la puţin timp de la naşterea ei. Actualităţile reconstituite din perioada războiului hispano-american pentru controlul Cubei (1898) sunt dovezile cele mai evidente.

© 2011 Asociaţia Filmtett  ·  Despre noi  ·  Articole  ·  Versiunea în limba maghiară  ·  Dezvoltat de Weblap.ro