Robert McKee: Story

Mihai Fulger

Istoria Filmului / Articole /

· scris de

Propaganda în filmul românesc 3.
Eroii nu au pată

De la Răsună valea şi până la Avalanşa (r. Gheorghe Turcu, 1959), de-a lungul anilor ’50 s-au lansat în cinematografe 31 de lungmetraje de ficţiune româneşti, majoritatea cu un pronunţat caracter propagandistic. Totuşi, anticipând parcă „dezgheţul” din anii ’60, regulile jocului devin treptat mai maleabile: apar coproducţiile cu Franţa, revin ecranizările după Caragiale, însoţite de adaptări după Panait Istrati sau Mihail Sebastian, se realizează comedii, chiar şi muzicale... Însă propagandiştii comunişti, care au câştigat mult în experienţă şi în subtilitate, pregătesc o nouă lovitură.

La plenara Comitetului Central al Partidului Muncitoresc Român din decembrie 1961, Leonte Răutu (şef al Direcţiei de Propagandă şi Agitaţie/Cultură între 1948–19651) lansează noua versiune a istoriei partidului, insistând asupra „rădăcinilor naţionale” ale grupării lui Gheorghe Gheorghiu-Dej (care, după ce se descotorosise de rivali2, respinsese iniţial „dezgheţul” hruşciovist început în 1956, pentru ca apoi să ducă o politică de desovietizare a României3). După cum notează Călin Hentea, plenara din 1961 „a dat un nou curs poziţiei partidului faţă de istoria naţională, care începea astfel să capete o orientare din ce în ce mai naţionalistă, reflectată în mod direct în filmul istoric”4.

Ca atare, pe lângă „oamenii noi”, muncitori şi ţărani, care, curajoşi, entuziaşti şi vigilenţi, îi înfruntau şi îi anihilau (evident, sub oblăduirea şi îndrumarea cadrelor de partid) pe odioşii „duşmani de clasă”, începând din anii ’60, pe marile ecrane româneşti (tot mai numeroase5) au apărut şi eroii istorici. Astfel s-au pus bazele unei lungi serii de filme, pe care cel mai popular regizor dintre reprezentanţii ei, Sergiu Nicolaescu, avea s-o continue şi dezvolte până în 2009. Această serie este cunoscută, în istoria filmului românesc, ca „epopeea naţională cinematografică” (sintagmă scrisă uneori cu majuscule) sau „epopeea cinematografică naţională” (etichetă mai potrivită, în opinia mea).

Debut de epopee

În articolul „Gânduri pentru anii ce vin” din nr. 1/1956 al revistei lunare „Film”6, Mihnea Gheorghiu (viitorul preşedinte al Consiliului Cinematografiei, instituţie subordonată în 1962 Comitetului de Stat pentru Cultură şi Artă) anunţa că a terminat un scenariu avându-l ca personaj principal pe Tudor Vladimirescu, căruia scriitorul activist îi mai dedicase, conform lui B. T. Rîpeanu, atât un poem, în 1953, cât şi o piesă de teatru, în 1955. Scenariul a fost contractat în 1958, iar filmul a intrat în producţie în 1961. După cum remarcă acelaşi B. T. Rîpeanu, Tudor (premiera: 18 noiembrie 1963), al doilea lungmetraj regizat de Lucian Bratu, avea să fie „considerat ulterior prima expresie a «epopeii cinematografice naţionale», ambiţios program de propagandă prin manipularea istoriei, dezvoltat de «specialiştii» genului conform indicaţiilor superioare ale Partidului Comunist”7.

Promovat drept „primul film istoric românesc pe ecran lat”, Tudor este o adevărată superproducţie pentru standardele epocii (B. T. Rîpeanu menţionează un buget-record de peste 18,4 milioane de lei), un film de trei ore, difuzat în două serii (intitulate „Pământ fără lege” şi „Primăvara timpurie...”), în care rolul principal îi revine lui Emanoil Petruţ (actor care debutase, după cum scriam anterior, în Brigada lui Ionuţ, filmul lui Jean Mihail din 1954). Naraţiunea este liniară, cronologică, începând în 1812, când slugerul Tudor, însoţit de pandurii lui credincioşi, se întoarce victorios la vatră, în Vladimiri, după încheierea Războiului Ruso-Turc, şi sfârşindu-se odată cu asasinarea protagonistului (devenit între timp „Domnul Tudor”), în 1821, de către eteriştii lui Alexandru Ipsilanti.

Tudor Vladimirescu – aşa cum ni-l prezintă Mihnea Gheorghiu şi Lucian Bratu, cu complicitatea lui Emanoil Petruţ – este un prim erou istoric român fără pată şi fără prihană, dintr-o galerie just descrisă de către Călin Hentea: „Atât voievozii, cât şi ilegaliştii comunişti sau activiştii ajunşi la putere în calitate de personaje în filmele istorice româneşti realizate după 1960 par a fi asexuate, lipsite de orice vulnerabilitate umană, sentimentele lor nu se referă decât la abstracţiuni (libertate, misiune, datorie) şi nu la parteneri de sex opus (arareori voievozii şi comuniştii din filmele româneşti îşi permit «slăbiciunea» de a-şi iubi copiii sau părinţii), nici vorbă de vicii sau carenţe morale, ca şi când s-ar afla deasupra oamenilor de rând, aşa cum le-ar fi plăcut liderilor comunişti să fie percepuţi”.

Ce-i drept, Tudor îşi iubeşte mama (îl vedem suferind crunt atunci când află că ea a fost ucisă, din pricina lui, de oamenii răzbunătorului Raşid-Paşa) şi cade pradă, pentru scurt timp, farmecelor Aristiţei, tânăra soţie a clucerului Glogoveanu (jucată de Lica Gheorghiu, fiica şefului statului8, care a înlocuit-o pe Tanţi Cocea, distribuită iniţial), însă pentru el mai presus de orice se află datoria faţă de patrie (care, ştim bine, „este norodul, iar nu tagma jefuitorilor”9). Sugestiv, în singurul său moment de tandreţe cu Tincuţa (fata mai tânără a vecinilor din Vladimiri, care e limpede amorezată de el), Tudor se mulţumeşte să constate, olteneşte, „Te făcuşi mare” (cam acelaşi lucru i-l spusese şi cu nouă ani sau vreo două ore de film mai devreme) şi să o mângâie părinteşte pe păr, deşi ea se declară nemulţumită că bărbatul iubit „nici nu ştie cât îmi e de drag”, fiindcă „afară de oaste altceva nu mai ştie”.

În plus, la fel ca un veritabil lider comunist-renascentist (aşa cum e prezentat, de exemplu, Stoian, personajul lui Mircea Albulescu, în Puterea şi adevărul de Manole Marcus, film asupra căruia voi reveni), Tudor se pricepe la toate şi se poate pronunţa competent în orice domeniu, chiar şi în cel liric (atunci când tovarăşii săi îi reproşează unui inginer-poet că nu a pus în versurile sale tot ceea ce îi doare pe ei, protagonistul le răspunde, pe un ton expert: „Nu le poţi pune pe toate într-un cântec”).

Filme de top

Ulterior, Mihnea Gheorghiu se va impune, alături de Titus Popovici, ca unul dintre principalii scenarişti ai „epopeii cinematografice naţionale”; lui i se datorează scenariile filmelor Cantemir şi Muşchetarul român (ambele din 1975), precum şi Burebista (1980), toate regizate de Gheorghe Vitanidis. Iar Tudor al lui Lucian Bratu s-a clasat pe locul 6 în topul celor mai vizionate filme româneşti din toate timpurile, cu peste 11,4 milioane de bilete vândute până în 198910.

Pe locul al treilea în acelaşi clasament, cu peste 13,3 milioane de bilete vândute, se află cel mai cunoscut titlu al „epopeii cinematografice naţionale”, Mihai Viteazul (1971), în regia lui Sergiu Nicolaescu. Mai mult, în topul cu 25 de filme, în afară de Mihai Viteazul şi Tudor au mai pătruns alte şase producţii istorice (Dacii şi Nemuritorii de Sergiu Nicolaescu, Neamul Şoimăreştilor, Columna, Ştefan cel Mare – Vaslui 1475 şi Fraţii Jderi, toate regizate de Mircea Drăgan), dintre care ultima clasată a adunat aproape 6 milioane de bilete, ceea ce dovedeşte marele succes la public al acestor filme. Totuşi, nu trebuie să neglijăm faptul că deseori ele constituiau „vizionări obligatorii” pentru elevii aduşi la cinema cu clasa sau cu şcoala. Şi, evident, trebuie să ţinem seama de diferenţele uriaşe dintre situaţia industriei cinematografice autohtone din perioada comunistă şi cea de azi, când un film cu câteva zeci de mii de spectatori este considerat un performer.

[Partea a 4-a]


1 Pentru informaţii despre acest personaj cameleonic, cu o influenţă decisivă asupra relaţiei dintre propagandă şi artele româneşti din perioada comunistă, se pot consulta monografia, semnată de Vladimir Tismăneanu şi Cristian Vasile, Perfectul acrobat. Leonte Răutu, măştile răului (Editura Humanitas, Bucureşti, 2008) şi capitolul dedicat lui Leonte Răutu de Călin Hentea în Enciclopedia propagandei româneşti, 1848–2009: Istorie, persuasiune şi manipulare politică (Editura Adevărul, Bucureşti, 2012).

2 Este vorba despre „moscoviţii” Ana Pauker şi Vasile Luca, despre care am scris în episodul precedent, dar şi despre Lucreţiu Pătrăşcanu, membru fondator al Partidului Comunist din România în 1921, care, acuzat de spionaj, a fost executat la închisoarea Jilava în 1954, după un proces întins pe perioada a şase ani.

3 În vara lui 1958, trupele sovietice au fost retrase din România, după o ocupaţie de 14 ani, iar în 1964, fiind sigur pe stabilitatea regimului său, Gheorghe Gheorghiu-Dej a oficializat, prin „Declaraţia din aprilie”, distanţarea ţării faţă de Moscova (însă el nu avea să se mai bucure de putere nici măcar un an).

4 Spectacolul propagandei, Editura Meteor Press, Bucureşti, 2014.

5 De exemplu, în 1963, conform datelor publicate de Aurelia Vasile în lucrarea sa Le Cinéma roumain dans la période communiste: Représentations de l’histoire nationale (Editura Universităţii din Bucureşti, 2011), în România existau 480 de săli de proiecţie pentru pelicule de 35mm (în special în mediul urban) şi 4507 săli de proiecţie pentru pelicule de 16mm (mai ales la sate, fiindcă aparatele erau mai uşor de transportat şi manipulat), în paralel funcţionând şi 94 de caravane, responsabile pentru ca mesajele propagandistice din filme să ajungă în toate colţurile ţării.

6 Publicaţia avea să fie desfiinţată în aprilie 1958, fiind înfierată pentru „recrudescenţe ale ideologiei burgheze în cele mai subtile forme”, „atitudini estetizante” şi „manifestări cosmopolite” – v. Valerian Sava, Istoria critică a filmului românesc contemporan, vol. 1, Editura Meridiane, Bucureşti, 1999.

7 V. Filmat în România: Repertoriul filmelor de ficţiune 1911–2004, vol. I (1911–1969), Editura Fundaţiei PRO, Bucureşti, 2004. Trebuie adăugat că unii comentatori îi atribuie greşit întâietatea filmului lui Sergiu Nicolaescu Dacii, lansat în 1967.

8 Cazul Licăi Gheorghiu merită o discuţie separată. Spre deosebire de succesorul său la conducerea statului, Gheorghe Gheorghiu-Dej nu s-a implicat în producţia cinematografică decât prin susţinerea fiicei sale cu mari ambiţii actoriceşti (nejustificate, însă, de discutabilele ei înzestrări fizice şi artistice). Lica Gheorghiu a ajuns să joace, adesea chiar roluri principale, nu doar în Tudor, ci şi în alte filme ale unor regizori importanţi, precum Liviu Ciulei (Erupţia, 1957), Mircea Drăgan (Lupeni ’29, 1963), Ion Popescu Gopo (De-aş fi... Harap Alb, 1965) sau Iulian Mihu (Procesul alb, 1966). În ce măsură distribuirea sa se datora intervenţiilor secretarului general al Partidului Muncitoresc Român şi în ce măsură oportunismului cineaştilor, acest subiect ar trebui cercetat detaliat. În ceea ce priveşte prestaţia Licăi Gheorghiu din filmul lui Lucian Bratu, ea nu a dus lipsă de laude; de pildă, Al. Racoviceanu elogia, în revista „Cinema” (nr. 1/1963), „marea capacitate de a-şi interioriza personajul ce a caracterizat-o” pe actriţă („Retrospectiva filmului Tudor”). Însă, aşa cum observă Cristian Vasile (Politicile culturale comuniste în timpul regimului Gheorghiu-Dej, Editura Humanitas, Bucureşti, 2011), „steaua Licăi Gheorghiu începe să apună; declinul nu se produce brusc: din 1965 [când moare tatăl ei] şi mai ales din 1968 numele ei este pomenit din ce în ce mai puţin, în contextul în care noul secretar general al PCR se delimitează de imaginea şi de stilul de conducere al lui Gheorghiu-Dej”. În anii ’70, afirmă istoricul de film B. T. Rîpeanu, Tudor a circulat într-o copie trunchiată, din care fuseseră eliminate secvenţele cu Lica Gheorghiu.

9 În ceea ce priveşte această celebră replică, în cartea sa Filmul surd în România mută: Politică şi propagandă în filmul românesc de ficţiune (1912–1989) (Editura Polirom, Iaşi, 2011), Cristian Tudor Popescu susţine că, atunci când folosea expresia „tagma jefuitorilor”, Tudor Vladimirescu se referea strict la fanarioţi, nu şi la boierii pământeni (aşa cum sugerează filmul), de al căror sprijin avea nevoie în lupta sa.

10 V., de exemplu, volumul, semnat de Sergiu Nicolaescu, Viaţă, destin şi film (ediţia a II-a revizuită, Editura Universitară, Bucureşti, 2011), în care sunt incluse şi clasamente ale filmelor şi regizorilor din România.

Comentează!



antispamgeneraţi un cod nou!


Nu folosi tag-uri HTML: ele vor fi şterse automatic.
Textul poate fi formatat în stil wiki. Ajutor aici.

Articole similare

Propaganda în filmul românesc 4. - Omniprezenta propagandă

Propaganda în filmul românesc 4. – Omniprezenta propagandă

Între 1963 şi 1989, în România s-au realizat în jur de 60 de lungmetraje de ficţiune cu fundal istoric (având acţiunea plasată până la Primul Război Mondial, adică până la intrarea în scenă a hiperbolizaţilor ilegalişti comunişti), însă numai jumătate dintre ele sunt încadrate în general în epopeea cinematografică naţională, celelalte fiind filme de aventuri (de exemplu, cu haiduci) şi/sau fără personaje relevante istoric. Exceptând adaptările după Mihail Sadoveanu, filmele epopeii cinematografice sunt bazate pe scenarii originale, inspirate de obicei din evenimente documentate. De la scriitori la regizori, de la compozitori la cascadori, neuitând contribuţia esenţială a creatorilor de decoruri şi costume, în jurul acestui gen s-a creat o adevărată industrie, extrem de profitabilă.

© 2011 Asociaţia Filmtett  ·  Despre noi  ·  Articole  ·  Versiunea în limba maghiară  ·  Dezvoltat de Weblap.ro