Robert McKee: Story

Andra Petrescu

Istoria Filmului / Articole /

· scris de

Tradiția calității și studiourile franceze în 1945–1960

Perioada ce a urmat retragerii trupelor și administrației germane de pe teritoriului Franței a fost caracterizată de negocieri economice și decizii politice. Toate au afectat într-un fel sau altul ordinea cinematografiei franceze.

Filmele etichetate cu „Tradiția calității” au fost rezultatul reorganizării legii cinemaului în perioada ocupației, respectiv a trecerii industriei sub protecția financiară a statului prin înființarea CNC-ului, a acordului Blum-Byrnes pe care ministrul Léon Blum l-a semnat cu SUA, prin care importul de filme americane era liber de orice restricție (în cinematografele franceze intrau aproximativ 121 de filme hollywoodiene pe an). Tot acum, s-a adoptat și legea coproducției care a facilitat legăturile cu celelalte țări europene, preferențial cu Italia. Filmele de calitate mimau stilul cosmetizat al producțiilor hollywoodiene, dar nu proveneau dintr-un sistem similar cu cel al studiourilor americane, ci dintr-un nou mod de producție descentralizat. Multe dintre studiourile acestei perioade aveau în producție un singur film pe an, iar sistemul acesta devenise posibil grație creditului acordat de CNC. Acest fapt nu le motivează stilul, altfel criticat de redactorii de la Cahiers du Cinéma, dar e important pentru înțelegerea unui sistem care a sprijinit ulterior apariția generației tinere.

Context politic și economic

Înaintea celui de-al doilea Război Mondial, studiouri franceze precum Gaumont sau Pathé își produceau filmele din veniturile proprii și se îndreptau către stabilirea unui monopol pe distribuție și săli de cinema în care să-și proiecteze filmele. Cu toate acestea, atât pe durata războiului, cât și în următorii ani, aceste studiouri și-au reorientat activitatea cu precădere către distribuție și proiecție, astfel încât o statistică arată că în 1958 Pathéfigura cu patru filme produse și Gaumont cu trei. Odată cu apariția CNC-ului și a subvențiilor de la stat, s-a stimulat și înființarea mai multor case de producție, care se ocupau de câte un proiect mare pe an. Probabil că un alt motiv pentru care distribuția era mai profitabilă, era și acordul Blum-Byrnes din 1946, prin care importul de filme hollywoodiene primea o serie de avantaje în sălile franceze, în timp ce filmul francez rămânea cu o perioadă de proiecție de maxim patru săptămâni pe ani. În urma mai multor proteste venite din partea profesioniștilor, legislația a prelungit perioada la cinci săptămâni. Acordul, deși în detrimentul industriei franceze, aducea statului alte avantaje financiare din partea americanilor, prin ștergerea unei datorii de 1.8 miliarde de dolari și un credit de 500 de milioane.1 Așadar, filmul francez concura pentru spectatori cu producțiile populare ale Hollywoodului, pe care filmele de calitate încercau să le depășească prin pretenția lor de apartenență la arta înaltă, prin ecranizările după autori mari, ca o demonstrație a superiorității culturii franceze.

Urmărind evoluția legislației și structura instituțiilor care au reglementat cinematografia franceză, pare că aceste filme de calitate au fost sprijinite de CNC, succes al COIC (Comité d'Organisation des Industries du Cinéma), instituția înființată de guvernul de la Vichy în timpul ocupației germane, care a adoptat o serie de măsuri legale prin care statul să poată ajuta producțiile naționale. COIC a adoptat mai multe legi, printre care inclusiv una ce condiționa naționalitatea profesioniștilor din film (cum mulți dintre aceștia erau evrei, industria a rămas slab reprezentată), a înființat IDHEC-ul (școala de film condusă de Marcel L’Herbier), dar foarte importantă a fost instaurarea sistemului pe bază de concurs pentru obținerea unor subvenții, inițial sub forma intermedierii unor împrumuturi. În 1946, după eliberarea Franței, COIC s-a transformat în CNC-ul francez cu scopul de a sprijini industria de film franceză, practic un compromis între piața liberă și subvenția de la stat. În 1948 s-a dat o lege prin care a fost introdusă o nouă taxă în prețul biletelor, fondurile obținute erau administrate de CNC și folosite pentru finanțarea filmelor; aceste fonduri au înlocuit aproape complet creditul până în 1953 și însumau 21% din costul total al producției. Distribuirea acestor bani se făcea în funcție de încasările aduse de film și de popularitatea lor, iar acuzațiile aduse chestionau posibilitatea realizatorilor tineri de a pătrunde pe o piață deja monopolizată de vechea generație. Astfel că din 1954 CNC-ul a început să-și concentreze atenția către cei care propuneau direcții noi în cinema, iar în 1959 legea a fost revizuită complet: fondurile se alocau pe baza unui concurs de decupaje, cel mai merituos câștiga finanțarea. Acest nou sistem a sprijinit apariția noii generații de regizori din noul val francez.2

Despre cinéma de papa

În 1954, François Truffaut a scris un articol pentru Cahiers du Cinéma, „O anumită tendință în cinemaul francez”, în care explica de ce nu crede în ecranizările așa numitului cinema al calității sau cinéma de papa; de altfel, grupul de la Cahiers și-a exprimat vehement împotrivirea față de acest stil.

Era vorba de o serie de producții de studio artificiale, toate ecranizări, oarecum copii după producțiile hollywoodiene, și care continuau o tradiție a cinemaului francez dinainte de război, cea a realismului poetic. Truffaut reproșa punctual calitatea mai degrabă literară decât cinematografică, lipsa de înțelegere pentru mizanscenă sau pentru ce poate fi cinematografic la film. E chiar plastic în comparația pe care o face între scenariștii-scriitori și binevoitorii care își asumă responsabilitatea de a reintegra un criminal în societate: asta fac Jean Aurenche și Pierre Bost, unul dintre cuplurile de scenariști populari, când scriu cinema, se așază într-o poziție condescendentă (căci cinemaul nu ar fi o artă serioasă) și scriu ca și cum ar depune toate eforturile de a o reabilita. Mai departe, Truffaut identifică lipsa de coerență psihologică sau de verosimilitate a personajelor, ale căror reacții sau acțiuni efective sunt artificiale, vizibil adăugate de scenariști cu scopul de a crea straturi de înțelesuri în maniera în care știu că se poate face în literatură. Și dacă tehnica aceastea anulează orice firesc al narațiunii, atunci felul în care se tratează spațiul anulează orice încercare de a crede că ceea ce apare pe ecran este altceva decât o siluetă încastrată în ecran – cumva spațiul nu există în filmele astea.3

Revenind la situația economică și politică a Franței, perioada identificată cu tradiția calității a coincis și cu o serie de probleme politice din anii ’50 (războiul rece, conflictele din Indochina și Algeria și, bineînțeles, urmările războiului mondial). Cenzura prin lege nu exista, dar se încuraja un fel de înțelegere tacită între regizori și producători că filmele lor vor evita problemele delicate ale războiului sau colaborării.4 Așadar, chiar dacă subiectul unui film se petrecerea în anii de război, conflictul era reprezentat cumva împăciuitor cât să-l convingă pe spectator să fie atent la alte lucruri – în Le diable au corps (1947, r. Claude Autant-Lara, Transcontinental Films), de exemplu, ne interesează doar povestea de dragoste și problemele sociale provocate de o relație adulteră, efectele războiului rămân în afara acțiunii; singura moarte la care asistăm este a protagonistei – moare la naștere –, și pare să fie o pedeapsă divină pentru păcatele ei trupești.

Jeux interdits (1952, r. René Clément, sc. Jean Aurenche și Pierre Bost, producție Silver Films) are în intenție o tematică socială, respectiv traumele psihologice pe care războiul le provoacă celor doi copii, dar izolează expunerea efectivă a acestei violențe (o limitează la două secvențe: moartea părinților fetiței și a fratelui băiatului, mai târziu) și exclude posibile comentarii sau poziții politice. Sigur, ambii copii devin preocupați de moarte ca urmare ca pierderilor pe care le suferă, dar – așa cum arată scenariul – ei s-ar fi putut confrunta cu aceeași durere, ar fi avut aceeași reacție, și dacă părinții, respectiv fratele, ar fi murit pe timp de pace. Iar reacția lor e drăgălaș-înduioșătoare în înțelegerea lor că trebuie să-și facă un cimitir pentru animalele care mor și se pun pe pândit cruci. În fine, problema în film nu sunt preocupările sinistre ale celor doi, ci calitatea demonstrativă a scenariului, lipsa de tact în mizanscenă, care se răsfrânge în jocul actoricesc teatral și în faptul că decorurile rămân cumva de carton. De fapt, contextul în care toate poveștile (filmele de calitate) acestea se petrec este golit de veridicitate, iar filmele rămân ca un schelet de acțiuni mecanice pe care actorii trebuie să le interpreteze. Cu patru ani înainte, Roberto Rossellini făcea Germania, anno zero (1948), în care un băiat cam de aceeași vârstă cu puștii din Jeux interdits clachează sub povara unor presiuni prea mari pentru vârsta lui. Rossellini nu infantilizează emoțiile copilului, nici nu filtrează viața băiatului prin romantism; rămâne destul de frust în reprezentare și critică un sistem defectuos, ceea ce regizorii din cinéma de papa nu o fac, poziția lor fiind mai degrabă moralizatoare, confirmă ideologia dominantă. Puse în opoziție, cele două filme pot revela ușor diferența de mizanscenă și totodată importanța ei – atenția pe care aparatul lui Rossellini o dă spațiului și a mișcărilor din cadru conferă filmului o calitate vizuală ce lipsește ecranizărilor franceze, care înțeleg că povestea filmului reiese doar din scenariu, nu și din compoziția efectivă a cadrului.

Multe dintre filmele acestei perioade tratau subiecte sociale filtrate prin experiența romantică a unui cuplu – în Jeux interdits cupul este format de cei doi copii și unele funcționează. Le diable au corps chiar devine fermecător în naivitatea și exaltarea celor doi tineri protagoniști, dar este supărător prin concluzia moralizatoare a filmului. Totuși, chiar dacă tematica acestor filme rămânea mereu într-o zonă socială, nu toate speculau poveștile de dragoste. De exemplu, AndréCayatte, un alt regizor-scenarist la modă în epocă, se formase ca avocat, iar preocupările lui erau dedicate nedreptăților justiției. Nous sommes tous de assasins (1952, producție Union Générale Cinématographique) are momentele lui interesante despre viața la închisoare și tortura psihologică prin care condamnații la moarte trebuie să treacă. Pe scurt, filmul îl urmărește pe Le Ganu, un băiat modest, care comite o crimă dintr-un patriotism chestionabil – pare să fie foarte naiv –  și ajunge într-o celulă unde, împreună cu alți câțiva bărbați, mai mult sau mai puțin vinovați, își așteaptă execuția. Sigur că mizanscena secvențelor în care gașca de călăi, avocați, gardieni și preoți vin după condamndat nu este spectaculoasă, însă cadrul cu colegii săi care se zbat pentru a câștiga câteva momente rămâne cumva tulburător.

Atenția pentru calitatea tehnică exista în perioada aceea, ba chiar directorii de imagine și ceilalți tehnicieni din echipă aveau un rol important în producție și erau protejați de sindicate și studiouri. Regizorilor însă li se cereau ani de ucenicie înainte să li se încredințeze un film, ceea ce explică probabil de ce mulți dintre regizorii care au făcut filme după război erau dintre cei care se lansaseră în timpul ocupației germane: Robert Bresson, Autant-Lara, Clement, Clouzot, Jean Cocteau.5

Bresson, Cocteau, Tati au continuat să facă filme și în perioada următoare, iar stilul lor era departe de prețiozitatea filmelor de calitate; în 1951 Bresson făcea drama minimală Journal d'un curé de campagne (producție Union Générale Cinématographique), iar în 1953 Jacques Tati făcea Les vacances de Monsieur Hulot (producție Discina Film, Cady Film, Specta Film), o comedie formalistă în care dialogul – la mare preț ca dovadă de calitate literară – aproape că lipsea complet. Tati și Bresson, deși foarte diferiți ca stiluri, lucrau cu mare atenție la mizanscenă, înțelegând că imaginea poate genera în sine emoție și poveste, separat de povestea literară (comicul din Monsieur Hulot nu se datorează unor poante din dialog, ci efectiv se datorează mișcărilor de cameră, compoziției sau coregrafiei actorilor). Pentru cinematografia franceză perioada următoare celui de-al doilea Război Mondial a fost mai degrabă un moment de reorganizare, în care cinéma de papaa reprezentat doar o parte din producție. Și filmele astea nu sunt neapărat lipsite de calități, dar reprezentau un stil învechit în contextul neorealismului italian sau al unor filme ca cele ale lui Tati și Bresson.   


1 Colin Crisp, Classic French Cinema 1930–1960, ed. Indiana University Press, 1993

2 Idem 1

3 http://www.newwavefilm.com/about/a-certain-tendency-of-french-cinema-truffaut.shtml

4 Schirmer Encyclopedia of Film, Volume 2, ed. Thompson Gale, edited by Barry Keith Grant, 2007 pp. 259

Comentează!



antispamgeneraţi un cod nou!


Nu folosi tag-uri HTML: ele vor fi şterse automatic.
Textul poate fi formatat în stil wiki. Ajutor aici.

Articole similare

Primii 35 de ani ai filmului francez, când filmul încă nu vorbeşte - Filmul francez este superputere 1.

Primii 35 de ani ai filmului francez, când filmul încă nu vorbeşte – Filmul francez este superputere 1.

Le film français – cu acest titlu apare de decenii săptămânalul industriei filmului francez. Format mare, A4, colorat, cu efect. Primele 20 de pagini conţin ştiri, evenimente, portrete, reportaje, celelalte 20 de pagini cuprind o cantitate copleşitoare de date statistice şi nu numai despre filme pentru cinema, ci şi despre filme destinate pentru micul ecran – planuri, pregătire, filmare, post-producţie – , patru pagini sunt consacrate premierelor cinematografice, apare lista de top 40 conform filmelor, cinematografelor din capitală şi din provincie, apare top 10 internaţional, vânzările de DVD-uri, rating-ul posturilor de televiziune. Fiecare rând al său sugerează că producerea filmelor este o industrie naţională în Franţa, care produce constant, şi chiar dacă listele stricte cu cifre arată altceva, industria filmului francez este neîntrerupt în top. Este o superputere în producerea filmelor. 

© 2011 Asociaţia Filmtett  ·  Despre noi  ·  Articole  ·  Versiunea în limba maghiară  ·  Dezvoltat de Weblap.ro