Robert McKee: Story

Andra Petrescu

Istoria Filmului / Articole /

· scris de

Cinecittà: Il Cinema è l'arma piu forte

Cinecittà este cel mai important studio de producție din Italia, aflat în apropiere de Roma, și se întinde pe o suprafață de 400 000 de metri pătrați. Creat de Mussolini în perioada fascismului din convingerea că cinemaul e un bun instrument de propagandă, a aparținut statului până în 1998, când s-a privatizat, și a reușit, până la acel moment, să renască de câteva ori din cenușă – uneori chiar la propriu.

Multe filme s-au născut aici, unele din romantism și admirație pentru semnificația pe care Cinecittà o are. Martin Scorsese a făcut Gangs of New York, Wes Anderson The Life Aquatic with Steve Zissou, Mel Gibson The Passion of Christ, Anthony Minghella The Talented Mr. Ripley, și lista e lungă. Serialul HBO Rome s-a filmat tot în decorurile de lângă Roma, popularul serial britanic Dr. Who are, de asemenea, un episod aici. Jean-Luc Godard a filmat Le mépris, Jean Renoir Le carrosse d'or. Și Jane Fonda a fost Barbarella tot pe platourile de la Cinecittà – asta dacă numele înșirate până aici nu au fost suficiente.


Mereu am crezut că Cinecittà are o magie anume, datorită marilor filme care s-au făcut acolo. În toți anii pe care i-am petrecut gândindu-mă la Gangs of New York, mi-am imaginat mereu că va fi făcut cu aceeași măiestrie artistică pe care o aveau filmele italienești cu care am crescut eu.” (Martin Scorsese)


Scorsese făcea, de fapt, o declarație de dragoste pentru spațiul în care mai toți marii regizori italieni au lucrat, de la Roberto Rossellini, Vittorio De Sica și Luchino Visconti, care și-au făcut mâna pe producții din perioada fascistă, la generațiile mai tinere din care făceau parte Federico Fellini, Michelangelo Antonioni, Pier Paolo Pasolini sau Bernardo Bertolucci. Tot aici filmează și regizorii italieni din generația actuală, de exemplu Matteo Garrone a filmat la Cinecittà parte din Reality. Ironic, filmul e despre un pescar din Napoli muncit de visul de a deveni faimos la concursul TV Big Brother, cel care se filma chiar la Cinecittà, în film și în realitate. Spoiler: se termină cu o evadare a lui în interiorul studioului. Cinecittà e sursă de conflict și în filmul lui Visconti, Bellissima (1952), în care Anna Magnani așteaptă, printre multe alte mame, la porțile studiourilor pentru a-și înscrie fiica la casting-uri, în speranța că îi va aduce faima și, bineînțeles, o viață mai nobilă. Iar Fellini însuși are un film autobiografic (și) despre Cinecittà, Intervista (1987) și o carte Un registra a Cinecittà.

Probabil că dintre toți aceștia, primul asociat cu Cinecittà este Fellini, care a folosit decorurile începând cu filme realiste (I VitelloniLa Strada), alunecând în atmosfere onirice, teatralitate și artificialitate – filmele din cea de-a doua parte a carierei lui sunt treceri bruște de la un plan la altul, în care decorurile încep să fie tot mai evidente, și mai mobile, active în viața personajelor ca și cum ar sublinia caracterul ficțional. De la un punct încolo, spațialitatea, redată strict prin schimbarea locurilor, devine un mecanism narativ în sine la Fellini. În Satyricon, personajele se perindă la propriu prin lumi diferite, în Amarcord decorurile trec prin cadru, ca sărituri temporale, în Giuletta degli spiriti, lumea înșelător-fantastiscă e mai degrabă o paradă de culori puternice, personaje stridente și nerealiste, toate prinse într-un spațiu cu obiecte mari și de jucărie: e totul fals. E subiect de cercetare în sine felul în care Fellini folosește decorurile în construcția narațiunii fragmentare, și tocmai de aceea servește ca un punct bun de plecare al unei discuții despre studiouri. Tocmai că Fellini era idiosincratic în alegerile pentru scenografie și personaje, iar asta face ca măiestria artizanilor pe care-i pomenește Scorsese să devină evidentă și foarte importantă – filmele lui (Fellini) sunt de multe ori spectacole de scenografie.

Viziunea lui Fellini pentru Satyricon, de exemplu, e construcția artistică a lui Danilo Donati, care s-a ocupat de scenografie și de costume, și în egală măsură a lui Rino Carboni și Luciano Vito, artiști de machiaj. Tot lui Donati i se datorează și Amarcord, și alte filme din partea a doua a carierei aceluiași regizor, alte lucrări mai recente, cum e La vita è bella, a lui Roberto Begnini, dar și colaborări vechi, frecvente, cu Pier Paolo Pasolini, pentru Edipo re (1967), Porcile (1969), Il Decameron (1971), I racconti di Canterbury (1971), Il fiore delle mille e una notte (1972), Salò o le 120 giornate di Sodoma (1975) sauVanina Vanini (1961), a lui Rossellini sau Romeo e Giulietta, filmul lui Franco Zeffirelli. Mai clare sunt diferențele între Fellini și Pasolini, unul e ornamental și opulent, celălalt este antropologic și auster, astfel că punctul comun al decorurilor care le compun lumea poate fi găsit în măiestria execuției. E interesant cum mai mereu ceva din scenografie pare să indice că e vorba de o construcție, mai discret sau mai evident. Piero Gherardi, a lucrat la La dolce vita și la Giulietta degli spiriti, dar și la alte filme de-ale lui Fellini, artistul de make-up Rino Carboni a făcut machiajele pentru actorii din Amarcord și Satyricon și pentru cei din westernurile lui Sergiu Leone (Per qualche dollaro in più sau pentru Il buono, il brutto, il cattivo), a lucrat inclusiv cu Volker Schlöndorff, la filmul Die Blechtrommel (1979). Regizorii primeau de multe ori toate laudele, fără să se discute suficient despre cum calitatea vizuală a acestor filme s-a spirjinit destul de mult pe umerii artiștilor plastici din echipele de filmare.

E destul de nedrept că filmele de la Cinecittà adună mai degrabă fani regizorilor, și se discută foarte puțin despre cum, dacă ar fi să se caute similitudini între toate aceste producții, ar ieși în evidență asemănarea dintre stilul flamboiant al costumelor din Barbarella, și al decorurilor SF parodice, cu al celor din filmele lui Fellini, la fel de artificiale și spectaculoase – chiar în Giulietta degli spiriti, ca să rămânem la personaje femine. Un articol din 2012, din Time, sărbătorește cei 75 de ani de existență ai studioului cu un articol care prezintă situația actuală a Cinecittà și a artiștilor care au crescut aici și care încep să se teamă că meseria lor nu mai este la fel de căutată într-o epocă a tehnologiei.

Cinecittà, Benito Mussolini și pierderea răzoiului

Apariția studiourilor Cinecittà a coincis, deloc întâmplător, cu o serie de reforme făcute pe timpul fascimului în Italia, și a fost finanțată de către stat, cu sprijinul lui Mussolini. Freddi Luigi, un apropiat al lui Mussolini, tocmai se întorsese din America, cu planul de a construi în Italia un amplasament după modelul hollywoodian. Cinematografia italiană era pe o pantă descendentă, așadar inițiativa lui Freddi a fost bine primită de către dictator – în 1937 se finaliza construcția, care a funcționat în regim privat până în 1939 când a fost preluată de stat. Contrar a ceea ce se poate crede, Mussolini nu a strâns limitele cenzurii pentru industria de film, cu toată preferința pentru comediile ușoare și, în general, escapiste, cerințe care au fost mai apăsate în perioada războiului. Intuiția lui Luigi, pentru ce este necesar unei consolidări a cinemaului național, a fost cu atât mai mult măreață, cu cât el a înțeles că, în afară de construcția studiourilor propriu-zise, mai sunt necesare alte facilități. Astfel că a înființat școala de cinema, Centro Sperimentale di Cinematografia, și revistele de film Blanco e Nero și Cinema, cea din urmă fiind condusă de Vittorio Mussolini, fiul lui Benito, același căruia i se încredințase și Cinecittà. Politica editorială a celor două reviste era suficient de relaxată încât Giuseppe de Santis (și nu doar el) să își permită să critice superficialitatea dramelor din epocă.1

Când Italia a pierdut, în cel de-al doilea război mondial, Cinecittà a fost de-a dreptul devalizată. Freddi Luigi a sperat că va putea reface studiourile la Veneția, iar cu acest plan în minte, o mare parte echipamente au fost încărcate în mașini și mutate la Veneția. Temporar, studiourile au fost transformate în tabere pentru refugiați.2

Cum Hollywood a salvat Cinecittà de la faliment

Industria de film din Italia, după înfrângerea Italiei, care s-a soldat inclusiv cu închiderea amplasamentului din apropierea Romei, a suferit o criză serioasă în producție. Lucrurile au început să revină la normal odată cu filmele neorealiștilor, apoi cu faima profesionalismului tehnicienilor de la Cinecittà și cu prețurile convenabile. O serie mare de producții hollywoodiene s-au filmat, în anii '50, în Italia, printre care Quo vadisHellen of TroyThe Barefoot Contessa, War and Peace, The Nun's Story ș. a. Era evident că William Wyler a preferat să facă Ben-Hur și Roman Holiday, sau Joseph L. Mankiewicz, Cleopatra (1963), tocmai datorită profesionalismul tehnicienilor italieni. Astfel, Cinecittà și-a primit numele de Hollywoodul de pe Tibru, totodată profitând de banii pe care producțiile americane îi aduceau în industrie.

Comparația între Hollywood și Cinecittà e importantă, pentru că ambele studiouri au jucat, și joacă, un rol important în formarea unor cinematografii naționale, dar principiile de organizare nu au un punct comun. E mai ușor să identifici caracterul conformist al studiourilor hollywoodiene, cum sistemul a fost controlat cu mână fermă mai tot timpul, în timp ce producțiile de la Cinecittà rămân cumva eterogene. Hollywoodul și-a câștigat publicul și faima prin filmele de gen, a căror structură narativă mizează pe empatia spectatorilor, iar caracteristicile generale se pot identifica pornind de la modul narativ. În Italia, filmele nu au luat o structură identificabilă, cu toată încercarea de ridicare a unor genuri populare precum erau filmele telefoanelor albe, drame burgheze evazioniste. În schimb, Cinecittà și-a clădit reputația pe cea a regizorilor italieni mari, a căror preocupări erau idiosincratice și personale, cât să nu permită instaurarea unui mod predominant. La Cinecittà controlul nu a fost la fel de strict nici în perioada lui Mussollini, iar mai târziu cu atât mai puțin, și tocmai lucrul ăsta, faptul că sub acoperișul aceluiași studiou lucrau regizori complet diferiți și deloc normativi, mi se pare că o face greu de definit prin caracteristici generale. De fapt, nici măcar filmele horror ale italienilor nu mizează pe același tip de reacție simpatetică din partea publicului, adică fix pe stimularea spaimei prin construcția narativă. Se bazează mai mult pe o monstruozitate plastică, un deliciu al măștilor, în care frica se transformă în greață, povestea se pierde și atenția pică pe grotesc – e totul cât se poate de plastic, iar tipul acesta de spectacol al decorurilor și machiajelor e la fel de important și în Satyricon, și în Barbarella, și în Ben-Hur al lui Wyler.


1 Gino Moliterno, Historical Dictionary of Italian Cinema, Scarecrow Press, 2009

2 Idem.

Comentează!



antispamgeneraţi un cod nou!


Nu folosi tag-uri HTML: ele vor fi şterse automatic.
Textul poate fi formatat în stil wiki. Ajutor aici.

Articole similare

Halas & Batchelor Cartoon Films - Scurtmetrajul – între comercial și independent

Halas & Batchelor Cartoon Films – Scurtmetrajul – între comercial și independent

După cum menţionam în prima parte, succesul Fermei Animalelor propulsează numele Halas & Batchelor la nivel mondial. Studioul, al cărui număr de angajaţi ajunsese la circa o sută în timpul producţiei lungmetrajului, devine asaltat acum (1954–55) de o mulţime de oferte de a produce seriale, filme educaţionale sau de informare a publicului. Astfel, John şi Joy se văd nevoiţi să amâne (şi ulterior să renunţe) la alte potenţiale proiecte de lungmetraj – cum ar fi o adaptare după Visul unei nopţi de vară, proiect realizat în Cehia în 1959 de Trnka) în favoarea altor filme publicitare pentru companii ca Esso, Philips, Seagram sau Monsanto.

© 2011 Asociaţia Filmtett  ·  Despre noi  ·  Articole  ·  Versiunea în limba maghiară  ·  Dezvoltat de Weblap.ro