Robert McKee: Story

Irina Trocan

Istoria Filmului / Articole /

· scris de

The Archers – o mini-fabrică de vise
Cinemaul lui Powell&Pressburger

Neoficial, Michael Powell era regizorul, iar Emeric Pressburger era scenarist pentru filmele la care lucrau împreună. Cel puțin, asta indică mărturiile celor din jur și experiența lor de lucru de dinainte ca producătorul Alexander Korda să le facă cunoștință și să lucreze împreună la filmul The Spy in Black (1939).

Powell deja își făcuse mâna în producția de film britanică, regizând inclusiv filme fantasy, cu tușe expresioniste, deși filmele de început de carieră sunt mai puțin controlate decât cele de mai târziu. Înainte să colaboreze cu Powell, Pressburger (născut în Imperiul Austro-Ungar) lucrase ca scenarist în marele studio de film german UFA. Începând cu One of Our Aircraft Is Missing (1942), cei doi își oficializează parteneriatul creativ prin compania de producție The Archers – de aici începând, prezintă filmele ca „scrise și regizate de Michael Powell & Emeric Pressburger”.

Trebuie spus că, înaintea celui de-al Doilea Război Mondial, industria britanică de film era nefavorabilă pentru artiști mai degrabă dintr-o problemă de stabilitate1 decât din cauză că le sufoca creativitatea. Piața domestică era dominată oricum de filme de la Hollywood și reușea cu greu să țină pasul cu progresul tehnologiei, așa încât concurența între producătorii britanici era de importanță secundară. Era posibil, în contextul industriei de film britanice, ca producătorii independenți să se facă remarcați.

Pe de altă parte, cinemaul britanic era în general preocupat cu teme sociale, iar în timpul războiului era și mai presant ca înainte ca filmele să aibă o poziție față de implicarea țării în luptă. Antonia Lant observă: „Contextul războiului a făcut ca fiecare operă de ficțiune, indiferent cât de îndepărtată ar părea de criză, să fie înțeleasă în termenii lui.”2 Apărând pe ecrane simultan cu multe alte filme de propagandă patriotică, The Life and Death of Colonel Blimp (1943) pare ostil față de armată și plin de prețiozități: un film epic dacă e judecat după întinderea temporală (patru decenii, de la Al Doilea Război al Burilor până în prezent, la începutul celui de-al Doilea Război Mondial), se concentrează pe prietenia dintre generalul Clive Candy (Roger Livesey) și camaradul lui german Theo Kretschmar-Schuldorff (Anton Walbrook) – de care s-a apropiat în urma unui duel – și subliniază în repetate rânduri încrederea lui Candy în codul de onoare britanic, din vremuri mai liniştite, ale cărui reguli nu mai sunt respectate de nimeni altcineva. După o lansare controversată – se pare că a avut succes la public, dar l-a supărat, între alţii, pe Churchill –, filmul s-a clasicizat în timp şi e mult mai uşor de apreciat azi pentru artificiile formale: structura în flashback-uri, un trio de roluri feminine interpretate de actriţa Deborah Kerr, o reprezentare a Marii Britanii ca imperiu care e destul de meticuloasă ca să trezească nostalgii şi totuşi în anumită măsură sceptică.

A Canterbury Tale se petrece într-un sat mic contemporan din sudul Angliei cu numele (fictiv) de Chillingbourne şi e un whodunit în care cei trei nou-veniţi (un sergent britanic, un soldat american şi o tânără venită să ajute la muncile câmpului) trebuie să desluşească misterul aşa-zisului Glue Man, un răufăcător îmbrăcat în uniformă militară care le aruncă fetelor lipici în păr. Povestea evoluează într-un studiu de personaje complex şi poate fi citit ca o satiră cu tuşe mistice înspre sfârşit, la fel ca I Know Where I'm Going!, făcut în anul următor sub sigla The Archers. Cum am spus mai devreme, războiul e o temă omniprezentă în cinemaul britanic al anilor '40, dar Canterbury Tale rămâne relevant tocmai pentru că nu duce spre un consens legat de importanţa luptei; cei trei protagonişti şi localnicii pe care îi cunosc sunt prezenţe autonome, cărora războiul le tulbură liniştea în feluri diferite şi destul de greu de anticipat. (Se poate spune despre film că e patriotic în măsura în care situaţiile tuturor se îmbunătăţesc până la final, dezordinea războiului duce spre schimbări pozitive.)

Cel mai interpretat, interpretabil şi interesant din punct de vedere formal al lui Powell & Pressburger e A Matter of Life and Death (1946), care anunță pe genericul de început că „se petrece în două lumi, cea pe care o știm și alta care nu există decât în imaginația unui tânăr pilot ale cărui viață și imaginație au fost deformate violent de război”. Peter (David Niven) intră în legătură cu fata de la turnul de control (June) în timpul unei căderi cu avionul, când își permite să fie patetic crezând că își rostește ultimele gânduri, dar supraviețuiește miraculos. Norocul lui, însă, provoacă dezordine în Rai – reprezentat aici ca o instituție birocratică eficientă cu un design futurist, dar care există în alb-negru, în timp ce imaginile de pe pământ sunt color; cum Peter a scăpat printr-un accident și s-a îndrăgostit de June, trebuie ca în Cer să se întrunească o comisie care judecă noile circumstanțe și să hotărască dacă să-i încheie viața, conform planului, sau nu. Așa cum sugerează genericul de început, filmul tratează „Viața de Apoi” ca pe un plan incert de existență: Peter e vizitat din când în când de un trimis din Rai (Marius Goring), dar în același timp un neurochirurg, Reeves (Roger Livesey), îi clasifică „vizitele” drept halucinații; pe de altă parte, doctorul îi spune lui June că Peter trebuie să creadă că va câștiga procesul din Rai ca să se reechilibreze psihic. Două plot-uri se împletesc de-a lungul filmului, primul legitimându-l pe cel de-al doilea (din moment ce suntem avertizați că Viața de Apoi e o halucinație), al doilea susținându-l dramatic, de fapt, pe primul (chiar doctorul Reeves insistă că ce se întâmplă la proces e decisiv): pe Pământ (filmul color/melodramatic), Peter urmează să fie operat pe creier ca să scape de pericolul morții; în Rai (filmul alb-negru/cu reprezentări macro ale societății), simultan cu operația, urmează să fie judecat cazul lui în fața unui public internațional din toate timpurile – aici e, de fapt, mai mult suspans dramatic.

John Ellis analizează filmul ca pe un hibrid între două genuri cinematografice predominante în industria britanică din anii '40, dar cu discursuri separate și destul de greu de împăcat, documentarul și ficțiunea. Documentarul, produs pe peliculă alb-negru (ca partea din A Matter of Life and Death care se petrece în Rai), e un gen în care indivizii nu primesc prea mare importanță, care „are în centru generalizări, expozițiune, concepte cuprinzătoare legate de ordine socială”; are sens atunci că la procesul lui Peter din Lumea de Dincolo se discută vina istorică a Imperiului britanic. Ficțiunea, „dimpotrivă, evită generalizările, discursurile societății, explicația socială în locul celei psihologice”; Peter nu trebuie să se reprezinte singur în proces, ci să desemneze oricare gânditor din cei disponibili în Rai să-i apere cazul, iar filmul nu ne îndeamnă să chestionăm dreptul lui la viață, ci suntem încurajați, ca într-o melodramă, să ținem cu eroul îndrăgostit. Discrepanța dintre etica documentarelor și etica filmelor de ficțiune e transformată aici într-o secvență de comedie: Peter stă cu trimisul din Rai pe o scară rulantă imensă din marmură, care urcă încet-încet spre Cer; în timp ce el se gândește cine l-ar putea reprezenta la proces, în stânga scării sunt statui din marmură ale marilor gânditori, iar îngerul îi numește, sugerându-i lui Peter să apeleze la ei; Peter respinge sugestiile una câte una, ripostând că gânditorii consfințiți din istoria antică n-au neapărat cea mai bună imagine despre femei. Progresul narațiunii unește și mai mult cele două planuri, iar Peter găsește spre sfârșitul filmului un apărător de care să fie mulțumit.

The Red Shoes (1948) și Tales of Hoffman (1951) au în comun o parte din distribuție (Moira Shearer, Ludmilla Tchérina, Léonide Massine) şi tendinţa stilistică de a da prioritate muzicii, pe care imaginile cinematografice o completează. The Red Shoes e o melodramă plasată în lumea baletului (însă una cu destule subtilităţi), iar eroina e forţată să aleagă între împlinire personală şi cariera de balerină. Avându-l ca director de imagine pe Jack Cardiff, filmul e spectaculos mai ales în secvenţa extinsă a baletului, în care dansul primeşte rol privilegiat (e filmat în cadre lungi, iar Shearer, de profesie balerină, se ridică la exigenţele personajului), dar de la un punct încolo convenţiile baletului sunt abandonate şi ce vedem în faţa ochilor e magia adusă de cinema pe filiera Georges Méliès: când eroina baletului vede în vitrină pantofiorii roşii pe care şi-i doreşte, reflexia vitrinei devine o imagine fantomatică a ei care dansează în pantofiorii roşii; când e cuprinsă de febra mişcării şi începe să danseze cu un ziar purtat de vânt, ziarul se metamorfozează în colegul ei din trupa de balet într-un costum ornamentat cu litere. A Matter of Life and Death şi Tales of Hoffman au ambele destule idei fanteziste cât să încânte vizual publicul – şi să nu uităm de Black Narcissus (1947), unde scenografia reproduce o mănăstire din munţii Himalaya în studioul britanic Pinewood –, dar The Red Shoes e neegalat de spectaculor între operele semnate The Archers.

După încetarea colaborării între Powell și Pressburger, ambii au continuat să facă filme, iar Powell a stârnit controverse cu Peeping Tom (1960) – un film atacat de criticii britanici la momentul lansării, dar care e văzut azi ca o producție importantă a cinemaului englez, sincronizată la modernismul internațional. De altfel, reputațiile tuturor filmelor marca The Archers au crescut în timp și și-a găsit tot mai mulți apărători; inițial, erau comparate defavorabil cu școala britanică realistă și evaluate mai prost decât anumite filme care azi par datate și lipsite de relevanță. Filmele The Archers, în schimb, departe de a părea astăzi mai frivole sau de a se demoda odată cu efectele speciale, sunt poeme dedicate fanteziei – care poate fi uneori dăunătoare societății, dar va fi întotdeauna necesară.


1 Sarah Street, British National Cinema, ed. Routledge, 2009, p. 36, subcapitolul A British Studio System?

2 Citată de Street, p. 60

Comentează!



antispamgeneraţi un cod nou!


Nu folosi tag-uri HTML: ele vor fi şterse automatic.
Textul poate fi formatat în stil wiki. Ajutor aici.

Articole similare

Studiourile Pinewood sunt prea manierate să îți spună ce fel de film să faci -

Studiourile Pinewood sunt prea manierate să îți spună ce fel de film să faci

Studiourile Pinewood au pentru Regatul Unit o importanţă destul de mare încât extinderea lor să fie o ştire naţională, documentată în presă pas cu pas. Ridley Scott se tot întoarce aici să filmeze (inclusiv pentru Prometheus şi Exodus) şi a declarat că găseşte tot ce şi-ar putea dori de la Hollywood. De altfel, dacă exista vreun dubiu că ar fi rămas în urmă cu reprezentarea viitorului, episodul următor din Star Wars (care va fi lansat la iarnă) se filmează aici.

© 2011 Asociaţia Filmtett  ·  Despre noi  ·  Articole  ·  Versiunea în limba maghiară  ·  Dezvoltat de Weblap.ro