Robert McKee: Story

Ioan-Pavel Azap

Istoria Filmului / Articole /

· scris de

Ore astrale ale filmului românesc 8.
Stere Gulea: Moromeții

Ajunşi la această ultimă capodoperă a filmului românesc, care însă nu epuizează „lista”, se impune o evidenţă: toate cele şapte filme sunt ecranizări (şi scenariul Independenţei României este parţial inspirat de poeziile lui Vasile Alecsandri din ciclul Ostaşii noştrii, din care sunt preluate şi câteva personaje: Peneş, Sergentul), fapt ce spune ceva despre puterea de invenţie, despre originalitatea cineaştilor noştri: pentru a putea realiza opere filmice de referinţă, aceştia au avut nevoie (ceea ce nu mai este valabil pentru Noul val), de suportul solid al unor naraţiuni literare de prim raft, la rândul lor capodopere ale literaturii române.

Nu este nimic umilitor aici, pentru că, o ecranizare reuşită este cu totul altceva decât sursa literară de la care porneşte, din care se inspiră, dat fiind că o transpune într-un alt limbaj artistic, cu alte reguli, materialul literar transformându-se într-o operă originală. Bineînţeles, atunci când regizorul nu se mulţumeşte doar a ilustra povestea din care se inspiră. Dar nu este cazul niciunuia din filmle analizate aici, dimpotrivă: toate sunt opere de profundă originalitate, comparabile cu oricare dintre marile ecranizară ale cinematografiei lumii.

Moromeţii este un film neverosimil, este cel mai bun film românesc de până acum, şi îmi măsor bine cuvintele. Scenariul impecabil, o dramaturgia perfecă, întâmplările şi destinele se îmbină „fără rest”, totul este echilibrat şi autentic în acest film, niciun tribut adus vreunei ideologii – în speţă cea comunistă –, nimic nu este forţat la nivel dramaturgic, totul este justificat, la locul lui, echilibrat, o construcţie armonioasă, fără crispări, discrepanţe sau derapaje narative ori, cum spuneam, ideologice. Un asemenea film în România ultimilor ani de comunism era de neimaginat. Şi totuşi el există. A fost o sclipire de geniu a lui Stere Gulea, scenarist şi regizor, nici măcar regizor de formaţie, ci critic, teoretician convertit la regie.A fost o întâlnire unică în filmul românesc între o capodoperă a literaturii române şi „translatorul” cinematografic potrivit.

Nimic nu este la voia întâmplării în acest film – nimic în plus, nimic în minus –, de la scenariu până la ultimul interpret. Întrega distribuţie se poate spune că face un „rol al vieţii”, funcţionând ca un ansamblu ideal. Un rol covârşitor în reuşit filmului îl are operatorul Vivi Drăgan Vasile a cărui imagine în alb-negru conferă Moromeţilor o dimensiune atemporală, mitică, universală, evident cu „complicitatea” regizorului: „Dimensiunea tragică a satului aflat sub călcâiul Istoriei capătă în interpretarea lui Stere Gulea dimensiunea dramei antice, cu acele tăceri, pauze care ortografiază munca rituală, care dezvoltă suferinţa zilnică a truditorului naturii sau care îi oferă raţiunea existenţei.”1 Romanul lui Marin Preda nu este pentru Stere Gulea doar pretextul unei demonstraţii de măiestrie regizorală, cineastul se identifică la modul absolut cu universul pe care-l transpune cinematografic, fără a fi nici obedient, nici timorat de modelul literar, dar nici iconoclast la modul gratuit, ceea ce a însemnat (şi) un risc asumat: „«Construcţia» povestirii în ecranizarea realizată de stere Gulea a stârnit controverse de la premieră şi chiar mai târziu, propunerea cineastului reuşind să-i nemulţumească pe unii critici literari cu autoritate. Gulea a şocat tocmai prin ambianţa «mateină», încărcată de mister teluric şi vegetal. A făcut-o fără a sacrifica personajul principal care, altminteri, şi-a aflat un interpret remarcabil în Victor Rebengiuc. Naraţiunea îşi încarcă bateriile odată cu tensiunea biografică.”2 Lumea lui Preda-Gulea, deşi bine înfiptă în ancestral, se află la crepuscul. Satul lui Gulea-Preda este un univers al disoluţiei, totul se destramă ineluctabil, implacabil, fără drept de recurs, fără drept de apel, dar puţini sunt cei care înţeleg acest lucru. Ilie Moromete3, eroul literar şi cinematografic, este unul dintre aceştia.

Filmul debutează sub semnul celebrei fraze cu care începe romanul – a timpului răbdător cu oamenii (dar sfârşeşte oarecum altfel, cu întrebarea retorică a lui Moromete, care îşi duce mezinul la şcoală, la oraş, după ce s-a opus ani la rând cu înverşunare: „Niculae, unde mergem noi, domnule?”; Moromete nu aşteaptă răspunsul, pentru că îl ştie, sau măcar îl intuieşte: urmează „sfârşitul lumii”, dispariţia universului său şi tocmai de aceea îl lasă pe Niculae să evadeze dintr-un loc unde, deşi se vor întâmpla multe, nu se va mai repeta şi respecta nimic din ceea ce, sute de ani, mii poate, generaţii după gneraţii, s-a petrecut): un sat în zorii zilei, calm, dacă nu (şi nu e) idilic, cel puţin împăcat cu sine. Pe prispă, Ilie Moromete fumează îngândurat, şi urmează prima replică a filmului, rostită de Catrina Moromote: „Ce-i cu tine, măi Ilie?... De ce nu dormi...?”. Abia după cele mai bine de două ore ale filmului realizăm că frământarea lui Moromete nu se reduce la grija zilei de mâine, ori chiar a celei de azi, ci are o „bătaie” mult mai lungă, mai profundă şi mai tragică.

Filmul reconstituie meticulos povestea din roman, introducând elemente şi din alte cărţi ale lui Preda (de fapt, un singur moment: episodul asasinării lui Dumitru lu' Nae de către legionari), dar şi replici sau situaţii care nu există în carte, dar care sunt fireşti, se potrivesc (cum ar fi mersul la bărbier al lui Ilie Moromete, duminica, înainte de a trece pe la fierăria lui Iocan sau al recuperării cărţii lui Niculae din bălegarul unde o aruncaseră fraţii mai mari). Regăsim în film întoarcerea familie, cu care debutează romanul, de la câmp, sâmbătă seara, după o zi istovitoare; „divanul” din Poiana lui Iocan; serbarea şcolară de sfârşit de an la care este premiat Niculae, mezinul familiei; secerişul; conflictul dintre Bălosu şi Birică la seceriş; tăierea salcâmului din fundul curţii Moromeţilor; eschiva lui Moromete din calea agentului venit după foncire; fuga la Bucureşti a băieţilor din prima căsătorie a lui Moromete ş.a.m.d. Toate sunt redat cu virtuozitate, uneori aproape la nivel de document(ar) etnografic.4

La fel ca Preda, nici Gulea nu idilează satul românesc, nu romanţează „viaţa la ţară”, dar îi recunoaşte, satului românesc, locul de „egal între egali” cu „megieşii” din “satul global” pe care îl reprezintă omenirea. Dimpotrivă, viaţa satului pare a se desfăşura, a pendula între doi poli esenţiali, oamenii fiind convinşi că acesta este datul etern al existenţei (dar istoria îi va contrazice crunt, mai crunt decât în cele mai negre sau aspre momente ori atitudini ale existenţei lor anterioare). Pe de o parte, „o răutate funciară, abisală, intratabilă, o pândă continuă, o rostire contondentă, dar, peste toate, o stare de graţie, o acceptare a diluviului, cu sublinierea patosului absurd, doar de Moromete bătrânul înţeles şi rostit: «De ce fugiţi, fraţilor? Încet nu puteţi să mergeţi?!»”5; pe de altă parte, oamenii aceştia trăiesc într-o pândă continuă, lipsită de orice formă de seducţie, dintr-o suspiciune funciară: “Fiecare aşteaptă, nu însă acelaşi lucru: Ilie Moromete pândeşte cerul să vadă dacă a venit timpul să secere; Niculae pândeşte oile şi mai ales pe una din ele care-i dă lui primele necazuri în viaţă; vecinul îl pândeşte pe Moromete să-l prindă la strâmtoare şi să-i ceară să-i vândă salcâmul, pe care Ilie n-ar fi vrut să-l taie, dar o face când îi ajunge cuţitul la os (şi sacrifică acest copac, simbolul înrădăcinării lui pe aceste locuri); îl pândeşte apoi să-i ceară locul din fundul curţii; Moromete îl pândeşte pe perceptor; cârciumarul îl pândeşte pe el ca alegător; sora lui Moromete îşi pândeşte fratele ca să-i aţâţe pe nepoţi împotriva părintelui lor; copiii îşi pândesc părintele pentru împărţeala de avere. Şi toată liniştea de «facere a lumii»se dizolvă în acest micro-univers pentru care problemele de fiecare zi nu sunt deloc mărunte. Satul lui Moromete din film începe să semene cu vremea pe care o descrie Marin Preda. Şi devine, lent, un loc al unei drame care nu înţelege să folosească gesturi largi şi spectaculoase ca să se exprime, ci pauze, tăceri, răbufniri repede curmate de un oftat.”6

Stere Gulea nu cade nici în extrema cealaltă, a zugrăvirii în culori sumbre, hidoase, a exhibării „urâţeniei” acestei lumi. Dimpotrivă, întregul film este învăluit de o căldură care îmbină compasiunea cu o privire necruţătoare asupra condiţiei umane, văzută însă nu în josnicia ei, ci în inocenţa maculată odată cu alunarea din rai.

Opera lui Stere Gulea este un film împlinit în toate compartimentele – de la scenariu şi regie până la interpretare, de la imagine până la muzică (rar un film românesc în care o muzică atât de discretă precum partitura Corneliei Tăutu să aibă atâta putere de sugestie), de la costume până la decoruri ş.a.m.d.

Moromeţii este cheia de boltă a unei cinematografii care îşi caută încă, în ciuda succeselor şi a afirmării mondiale din ultimul deceniu, identitatea în „durata lungă” a istoriei.


1 Călin Stănculescu, Cartea și Filmul, Centenarul Cinematografului Românesc, colecție editată de Uniunea Cineaștilor din România, Ed. Biblioteca Bucureștilor, București, 2011, pp. 96–97.

2 Ioan Lazăr, Filmele etalon ale cinematografiei româneşti (1897-2008), Ed. Felix Film, Bucureşti, 2009, pp. 353–354.

3 În rolul lui Ilie Moromete, Rebengiuc întruchipează „un țăran care pe măsură ce se afundă în imensitatea povestirii seamănă, tot mai mult, cu regele Lear cel din Ran. Ca și eroul lui Kurosawa, Moromete trăiește drama neînțelegerii «haosului» ce a cuprins o lume în care până mai ieri «timpul avea cu oamenii o nesfârșită răbdare».” (Magda Mihăilescu, apud Cristina Corciovescu, Bujor T. Rîpeanu, Cinema… un secol și ceva, București, Ed. Curtea Veche, 2002, p. 441)

4 „Film al tăcerilor, opera lui Stere Gulea se impune prin ştiinţa cu care cineastul a ştiut să păstreze din romanul lui Marin Preda accentele şi nuanţele ce definesc nu doar o comunitate umană, ci şi obârşiile ei sociale şi istorice, psihologice şi sentimentale.” (Calin Stănculescu, op. cit., p. 96)

5 „Satul lui Preda, sat teleormănean, în contextul său zonal, a fost ridicat, sublimat (să nu trecem peste aceasta), într-un spaţiu de universalitate, ca expresivitate a sufletului românesc, aici arătat ca bântuit de fantoma eficienţei.” (Ioan Lazăr,op. cit., p. 355)

6 Mircea Alexandrescu, „Cinema” nr. 10 / octombrie 1987, apud Călin Căliman, Istoria filmului românesc (1897–2010), Ed. Contemporanul, București, 2011, pp. 422-423.

Comentează!



antispamgeneraţi un cod nou!


Nu folosi tag-uri HTML: ele vor fi şterse automatic.
Textul poate fi formatat în stil wiki. Ajutor aici.

Articole similare

Ore astrale ale filmului românesc 1. - Introducere

Ore astrale ale filmului românesc 1. – Introducere

Chiar dacă despre o (aproximativă) şcoală de film românească se poate vorbi numai odată cu afirmarea Noului Val, adică după anul 2000, au existat şi până atunci clipe de graţie care au marcat cinematografia română. „Miniserialul” Orele astrale ale filmului românesc îşi propune să prezinte – pe cât posibil obiectiv, dar şi din perspectiva unei asumate empatii auctoriale – câteva astfel de momente de excepţie, încercând un necesar şi, sperăm, util aide-mémoire al filmului românesc. Semnatarul acestor rânduri are convingerea – orgolioasă, e drept – că titlurile propuse sunt inatacabile, dar, în acelaşi timp, şi luciditatea necesară pentru a şti că nu deţine, pleonastic vorbind, monopolul exhaustivităţii. Drept urmare, îşi doreşte şi aşteaptă completările de rigoare.

© 2011 Asociaţia Filmtett  ·  Despre noi  ·  Articole  ·  Versiunea în limba maghiară  ·  Dezvoltat de Weblap.ro