Robert McKee: Story

Andra Petrescu

Istoria Filmului / Articole /

· scris de

(In)Egalitatea între sexe și filmul de propagandă comunist 1.
O lacrimă de fată (1980) sau personajele feminine în lipsa lor

Când vine vorba de reprezentare feminină în filmul comunist, e dificil să găsești un personaj care să aibă un rol suficient de consistent în narațiune încât să poată fi analizat incontestabil printr-o grilă feministă. O lacrimă de fată (r. Iosif Demian, 1980) e un detective story al cărei personaj principal, tânăra învățătoare din sat, brutal omorâtă, este reconstituit în lipsă, prin mărturiile sătenilor. În investigația sa fals-documentaristă, polițistul scoate la iveală vechile ranchiuni de clasă (fostul moșier nu poate uita cum a fost deposedat și nici sătenii, cum îi muncea), și odată cu asta mai multe personaje feminine sunt menționate în lipsă, prin acțiunile care li se întâmplauși pe care trebuiau să le accepte.

Rolul femeii în acest tip de societate rurală, guvernată de legile patriarhatului, e clar unul de îndeplinire a funcțiilor biologice, de exemplu relațiile sexuale sunt pomenite doar ca fiind ceva ce îi trebuie bărbatului – și cumva acest tablou groaznic al exploatării îl face pe moșierul decăzut să pară mai uman ca toți ceilalți, în încercarea lui de a răzbuna crima împotriva soției sale, nicidecum pierderea averii (ceea ce ar putea fi subversiv, dar nu e aici locul pentru a discuta asta). Devine supărătoare recurența violurilor în povestirile sătenilor și sătencelor, relatate ca fiind întâmplări firești: „o vizita ca bărbații”, „lucram la moară și nevastă-sa a venit la mine goală și eu fiind bărbat, mi s-a urcat sângele la cap”, „am prins-o de chiloți, s-a tras, și a căzut. Când am văzut-o acolo, mi-am dat seama că nu trebuia, dar cum sunt bărbat...” Și mai mult, una dintre femei se referă la obiceiul lui Corbei de a viola femeile din sat ca fiind o dovadă că era afemeiat!

Lipsa personajului feminin din O lacrimă de fată e subliniată narativ (e o lipsă provocată de moarte) și te urmărește constant. Ți-e imposibil ca spectator să uiți de această fată și astfel devine importantă ca reflecție a rolului pe care femeile îl aveau în societatea patriarhală a României – asta în contextul Constituției din 1948, care stabilea egalitatea tuturor cetățenilor indiferent de sex, naționalitate, rasă sau religie.1 Codul familiei din 1954 insista că cei doi membri ai familiei au aceleași drepturi în hotărârile pe care le iau cu privință la căsătoria lor. Bineînțeles că era evidentă aberația Codului familiei,care a fost revizuit cu Decretul 779/1966, prin care statul îngreuna procedura de divorț (aceeași pe care o relaxase în 1954), impunând o perioadă de un an de zile până la pronunțarea hotărârii și o taxă de timbru de 5000 de lei – cele două impuneri trebuiau respectate chiar și în situația violențelor domestice grave, căci altfel cetățenii ar fi învățat să folosească pretexte pentru divorț. Iar la această măsură, se adăuga, bineînțeles, interzicerea avorturilor, astfel fiind împlinită politica pronatalistă a lui Nicolae Ceaușescu, în încercarea de creștere demografică artificială.2 Mere roșii (r. Alexandru Tatos, 1976) nu acordă mult spațiu personajelor feminine, raportat la preocuparea exclusivă a narațiunii pentru angoasele și lupta anti-sistem a tânărului medic interpretat de Mircea Diaconu, deși are meritul de a prezenta femei cu cariere profesionale onorabile (de fapt, cred că mai multe filme comuniste ar putea trece testul Bechdel la punctul acesta, deși în alte privințe pot să fie grav retrograde). Dar are o secvență care, din nou, reflectă o realitate a societății tradiționaliste, când soțul își bate soția lehuză, reproșându-i: „nu ți-am zis să-mi faci băiat?” Faptul că băieții erau considerați a fi o adiție mai onorabilă la familie decât feteledezvăluie încă o dată falsa egalitate pe care femeile o aveau cu bărbații, iar Tatos construiește momentul astfel încât să condamne prejudecata, când dr. Irod surprinde momentul și îl caftește pe bătăuș (fără a-l convinge de eroare). 

Reprezentarea femeilor în cele două filme arată gratuitatea declarativă a egalității între sexe la nivel legislativ, dar rămâne de stabilit în ce măsură pot fi recuperate dintr-o perspectivă feministă. Pe de o parte, se poate spune că reprezentarea femeilor ca fiind victime este o confirmare a status quo-ului, căci, de exemplu, ar putea plana în mentalul colectivca o amenințare despre ce li se poate întâmpla femeilor dacă nu rămân submisive în relație cu patriarhatul. Mărturiile sătenilor, așa cum apar pe înregistrare, sugerează vinovăția fetei prin aluziile la senzualitatea ei – o dovadă suficientă că a provocat singură ce s-a întâmplat. De altfel, filmul e plin de aluzii, la cum corpul feminin este un fel de bombă care ticăie, prin discuțiile despre viol și sarcini nedorite (se spune că una dintre femeile satului a rămas mută când a făcut un copil din floare). Dar O lacrimă de fată devine progresist prin abordarea stilistică și prin faptul că narațiunea nu acceptă senzualitatea fetei ca fiind o vină. O problemă pe care teoria feministă de film o ridica, odată cu primul eseu al Laurei Mulvey despre plăcerea vizuală, se referea la privirea masculină a aparatului de filmat, adică a asimilării unghiului de filmare de către un personaj masculin, de perspectiva (exploatativă) a acestuia. Iosf Demian nu filmează deloc corpul feminin obiectivizându-l, orice relatare despre viol rămâne la nivelul declarațiilor fără a fi confirmată printr-un flashback. Așadar, poate că fata era senzuală, poate că nu era, dar distanța pe care aparatul de filmat și-o asumă când înregistrează interviurilenu îi permite spectatorului să se identifice cu punctul de vedere sau subiectivitatea martorului. Un alt element important pentru care filmul poate fi considerat progresisteste organizarea narațiunii, al cărei deznodământ contrazice bănuiala că fata ar fi plătit „păcatele” senzualității, că ar fi fost într-adevărvictima unei crime din pasiune. Pe măsură ce maiorul se apropie de finalul investigației, descoperă că: 1. fata urma să se căsătorească cu iubitul ei; 2. aflase că primarul ascundea statului numărul real de hectare de teren agricol pe care-l administra, uneori oprind o parte din recoltă în beneficiul oamenilor și 3. primarul și Corbei i-au întins o capcană prin care au scos-o datoare statului cu aproape 5000 de lei, „ca s-o avem la mână”. Dovezile acestea indică motivele pentru care întregul sat este dispus să ascundă vinovatul, în solidaritatea lor comunitară. Finalul arată că lucrurile s-au petrecut puțin altfel: fostul moșier a urmărit, de la distanță, cum fata a fost violată de Corbei („mi-am dat seama că nu trebuia când a căzut, dar ce era să fac, doar sunt bărbat” este recunoașterea lui că a violat-o în seara respectivă) și a interpretat actul ca fiind consimțit, crezând că cei doi sunt iubiți. Din răzbunare, moșierul a împins fata de pe stâncă așa cum Corbei îi aruncase soția în urmă cu 30 de ani. Finalul devine important într-o discuție despre revizisionism și despre cum mentalitatea sătenilor nu este confirmată de subtextul filmului, căci pentru prima oară în narațiune se face referire la actul violului ca fiind o agresiune (Corbei recunoaște că fata nu și-a dat consimțământul), iar asta încurajează spectatorul să empatizeze cu fata. Odată obținută această relație de înțelegeredintre personajul feminin și public, devine clar că fapta petrecută în acel sat este condamnabilă, status quo-ul fiind contrazis prin divulgarea adevărului și arestarea vinovaților.

Recuperarea filmelor clasice hollywoodiene prin argumentul că a demasca inechitatea socială este un demers progresist în sine se face mai ușor pe filme clasice. Linda Williams o face rigurospe  filmul lui King Vidor din 1937, Stella Dallas, argumentând că spectatoarele nu rămân pasive în fața unui film, că pot empatiza cu durerea mamei care renunță la fiica ei de teama repercursiunilor sociale (în cazul Stellei) și astfel pot identifica inechitatea normelor. O lacrimă de fată este mai dificil de trecut prin filtrul feminist pentru că nu solicită identificarea cu personajele, dar asta nu-l poate face decât mai clar progresist în intenția de a scoate la iveală tarele unei societăți profund tradiționaliste.

Un exemplu de film pliat peo structură clasică este Ilustrate cu flori de câmp (r. Andrei Blaier, 1975), care este mai dificil de recuperat pentru feminism. Un film de propagandă antiavort, un fel de sperietoare de tip „uite ce ți se poate întâmpla dacă nu ești fată cuminte și pe deasupra mai vrei să și avortezi”, o urmărește pe Laura (Carmen Galin) din momentul în care coboară din tren la Giurgiu, unde o așteaptă Irina (Elena Albu), fiica uneia dintre cele două femei care urmează să o ajute să se scape de sarcina nedorită – adicăDidina (Draga Olteanu-Matei) și prietena ei –, și continuăpână la moartea ei, bineînțeles, provocată de avortul ilegal. Pedepsirea femeilor în interiorul acestei narațiuni e evidentă și cinică: Laura moare, Irina se sinucide, copleșită fiind de vinovăție, și mama Irinei își pierde fiica. Soarta Didinei nu este clară, deși se poate înțelege că urma să plătească în fața legii odată ce corpurile neînsuflețite ar fi fost găsite. De asemenea, nici iubitul Laurei, care apare doar pentru a se asigura că avortul este dus la capăt și căsnicia lui e protejată (tânăra fusese doar o aventură pentru el), nu plătește în vreun fel pentru cele ce se petrec. Mesajul propagandei este clar: libertinajul sexual este o problemă de care femeile au obligația să se ferească și doar pe ele le poate afecta, uneori chiar fatal. Dar există o breșă în narațiunea filmului care mi se pare că permite identificarea cu Laura și simpatizarea ei, astfel nedreptatea situației (mă refer la decretul antiavort și lipsa anticoncepționalelor pe piața românească) se ridică deasupra mesajelor antiavort și a condamnării celor care aleg să nu păstreze o sarcină. Filmul a apărut în 1975, așadar la aproape 10 ani de la decretul lui Ceaușescu din 1966, care provocase deja tragedii familiale și crescuse numărul copiilor abandonați. Avortul ilegal nu era nicidecum un zvon care să poată fi decredibilizat sau demonizat, lipsa accesului la metode contraceptive era un abuz din partea satului care afecta pe toată lumea și la care cel puțin femeile se puteauraporta personal. Cel puțin lipsa pe care moartea Irinei o provoacă mamei și iubitului ei e o formă prin care nedreptatea politicii pronataliste este acuzată.

[Va urma]


1 Florin S. Soare, Familia, căsătoria și divorțul între ideologia comunistă și pronatalism, publicat în volumul Politică și societate în epoca Ceaușescu, editura Polirom, 2013

2 Idem 1

Comentează!



antispamgeneraţi un cod nou!


Nu folosi tag-uri HTML: ele vor fi şterse automatic.
Textul poate fi formatat în stil wiki. Ajutor aici.

© 2011 Asociaţia Filmtett  ·  Despre noi  ·  Articole  ·  Versiunea în limba maghiară  ·  Dezvoltat de Weblap.ro