Robert McKee: Story

Andra Petrescu

Istoria Filmului / Articole /

· scris de

(In)Egalitatea între sexe și filmul de propagandă comunist 2.
Comediile romantice și societatea bucolică a României Socialiste

Un caz interesant pentru analiza feministă mi se par câteva dintre comediile romantice ale anilor comunismului.

În drame, personajele feminine sunt slab reprezentate sau, dacă sunt în prim plan perecum în Ilustrate cu flori de câmp, ocupațiile lor sunt tot din rândul preocupărilor convențional feminine (casă, mariaj, copii). Ca structură narativă, comedia romantică are două personaje principale – el și ea –, ceea ce o face un loc fecund pentru vehicularea ideilor despre egalitate între cele două sexe. Toamna bobocilor (r. Mircea Moldovan, 1975) chiar inversează masculinitatea și feminitatea (așa cum sunt ele percepute în spațiul popular) în cuplul Varvara-Toderaș, ceea ce le creează câteva tensiuni candide în viața conjugală, dar în rest funcționează ca o echipă perfectă. Varvara (Draga Olteanu-Matei) este mai voinică decât Toderaș (Marin Moraru), mai descurcăreață și mai autoritară – tot satul o știe de frică. În partea a doua a seriei, în Iarna bobocilor (1977), chiar îi ia funcția soțului la conducerea CAP-ului și, cu toate șicanele pe care bărbații din satul Viișoara i le fac (și-au luat serviciu la fabrica din localitatea din vecinătate și nu vor să mai vină la munca pământului), femeia tot o scoate la capăt cu producția agricolă. La prima vedere, filmul este progresist – ar trece testul Bechdel fără probleme. Silvia Popescu (Catrinel Dumitrescu), eroina din Buletin de București (r. Virgil Calotescu, 1983), demonstrează și ea o atitudine progresistă, e o fată de carieră, independentă, descurcăreață și curajoasă – să te plimbi din casă-n casă, căutând un soț de vânzare, trebuie să fi cerut măcar puțin curaj în epoca aceea.

Toamna bobocilor (1975) și Iarna bobocilor (1977)

Ca să nu ne împotmolim mai târziu, o spun de la început: seria Bobocilor e un film cinstit de propagandă, al cărui rol era să îmbuneze sentimentele tinerilor absolvenți repartizați în sătucuri uitate de lume, a căror imagine dezolantă trebuia contrazisă. Inversarea calităților masculin/feminin între Varvara și Toderaș e mai degrabă colaterală și accidentală decât parte a unui demers feminist. Mihaela Miroiu nu vorbește despre un comunism feminist, ci „despre emancipare legată fundamental de munca productivă”. S-au implementat o serie de măsuri din zona politicilor de gen, cum au fost legile care au creat condițiile pentru acces la educație, au impus ca femeile să ocupe funcții de conducere într-un anumit procent, au deschis creșe pentru ca femeile să își poată continua cariera. Desigur, au venit pe un fond al unei societăți patriarhale, în care ce s-a obținut, de fapt, a fost dublarea zilei de muncă pentru femei, adică pe lângă cele 8 ore la serviciu, datoria față de stat, să se adauge și treburile casnice, datoria față de familie și soț. Mai mult, dacă din punct de vedere legislativ, femeile erau încurajate să aibă cariere, delimitarea între profesii se făcea pe o discriminare de gen: femeile alegeau profesii mai ușoare, precum medicina sau pedagogia, și bărbații – inginerie.1 Un astfel de model îl vedem promovat în Declarație de dragoste (r. Nicolae Corjos, 1985), unde mama, care este de profesie medic, este reprezentată, cu o singură excepție, făcându-și treburile casnice (micul dejun pentru soț și copil, bagaje, curățenie etc), ca și cum ar trebui să fie clar că nu își neglijează îndatoririle de soție; tatăl este inginer pe șantier, profesie pe care și fiul dorește să o urmeze, medicina rămâne să fie alegerea iubitei lui.

În seria Bobocilor, Varvara și Toderaș își împart aceste îndatoriri. Dacă în Toamna Bobocilor Toderaș este secundul primarului, el conduce ședințele de consiliu și CAP-ului, Varvara este mai prezentă în spațiul căminului, deși are drepturile ei ca președintă a femeilor, veghează cu atenție la bunul mers al treburilor și are ultimul cuvânt în păstrarea celor trei tineri absolvenți repartizați la Viișoara – medicul, profesoara de franceză și inginerul agronom. În Iarna bobocilor (1977), Varvara preia funcțiile lui Toderaș, în fruntea CAP-ului, și îl lasă pe el să se ocupe de casă, ba chiar filmul are câteva secvențe în care îl arată pe bărbat gătind și având grijă de copii. Ei bine, minunăția reprezentărilor de gen se strică pe măsură ce narațiunea avansează în intrigă. Toamna bobocilor se mândrește cu o paletă largă de stereotipii ofensatoare femeilor: învățătoarea satului, care de 10 ani de zile nu se gândește decât cum ar putea găsi un bărbat potrivit pentru căsnicie, inocenta și geloasa Paulina, Varvara – femeia autoritară care-și emasculează bărbatul –, Mariella, fragila domnișoară profesoară de franceză. Sursa confictului în film este sentimentul sătenilor că cei trei tineri nu își au locul în satul lor și trebuie să plece, convingere bazată pe experiențele lor cu ceilalți intelectuali care i-au părăsit de-a lungul anilor. Apropo de asta, domnișoara învățătoare reprezintă ea însăși acest abandon în monologul ei meschin despre cum în ultimii 10 ani a fost sedusă și părăsită de fiecare intelectual care a trecut prin sat. Relațiile dintre femei, așa cum sunt ele înfățișate în film, se bazează fie pe mentorat matrimonial (Varvara, deși femeie de carieră, o învață pe Paulina doar cum se cuceresc bărbații), fie pe clasica rivalitate, căci doar „se știe că femeile nu pot fi prietene” – Paulina vrea să o gonească pe Mariella din oraș ca nu cumva să i-l fure pe Pompei, cu fusta ei scurtă. În partea a doua a seriei, Iarna Bobocilor, când Varvara trece în locul lui Toderaș la conducerea satului, bărbații trec de la munca la CAP la munca la fabrica de conserve, iar soțiile rămân în sat, la munca agricolă pe care o gestionează acum o femeie. Așadar, cu toată egalitatea de șanse pe care filmul pare să o promoveze, cumva scenariul nu permite ca personajul feminin să-și asume cu adevărat o funcție de conducere: femeile cu femeile, bărbații cu bărbații. Mai mult, tot progresismul fățiș al filmului, în care femeile sunt egale cu bărbații, e folosit ca o sursă de comic, ca și cum nimeni n-ar fi pregătit să accepte ideile astea despre competențele feminine altfel decât în glumă.

Buletin de București (1982) sau despre cum să divorțăm

Silvia Popescu urmează să termine Facultatea de Agronomie și cea mai mare groază a ei este că ar putea fi repartizată la țară. Teroarea fetei nu este justificată în film, dar este atât de puternică încât o determină să plece în căutarea unui soț de vânzare, unul cu buletin de București care i-ar obține, la repartizare, postul în capitală. Printr-un șiretlic primește 10 000 de lei de la mama ei (Draga Olteanu-Matei) și începe astfel căutarea. După câteva „interviuri” cu niște mojici, întâmplător dă peste un șofer de taxi, Radu Petrescu, băiat finuț interpretat de Mircea Diaconu, care se dovedește a fi cel mai bun candidat. Încurcătura mai mare și sursa comediei, apare când la Starea Civilă dau buzna părinții fetei și cei doi trebuie să se joace, câteva zile, de-a proaspăt căsătoriții. La finalul acestei peripeții, tinerii divorțează și fiecare își vede viața lui.

O problemă a Codului familiei, în varianta lui din 1966, era dificultatea obținerii divorțului. Până la noile reglementări din 1977, divorțul nu putea fi cerut nici pentru violențe domestice, nici pentru infidelitate: căsătoria era ca un fel de închisoare în care nici unul dintre soți nu avea o reală putere de decizie. Motivul pentru care legea afecta mai mult femeile era faptul că, cel mai adesea, victimele abuzurilor conjugale erau ele, ceea ce, bineînțeles, transformă declarativa egalitate între sexe într-o ironie. În Buletin de București, cei doi tineri încearcă să ceară divorțul pe două căi, prima este pretextul agresiunii, iar cea de-a doua – Silvia invocă adulterul. Nici una dintre ele nu este acceptată și, într-un final, divorțul li se acordă când soția îl acuză pe soț că refuză să-și îndeplinească îndatoririle conjugale – cum altfel ar putea procrea? Dar în niciun moment imposibilitatea divorțului nu este tratată ca fiind o problemă reală, ci dreptul acesta este ridiculizat și pus pe seama unui vicleșug.

Și apropo de violență domestică, scenariul filmului se folosește de personajul interpretat de Draga Olteanu-Matei cu aceleași stereotipii de femeie autoritară care-și emasculează soțul, ca în seria Bobocilor. Sigur că spectatorii sunt invitați să se amuze când îi spune soțului „respiră adânc, numără până la cinci”, dar e o problemă aici cu felul în care personalitatea puternică a unei femei este descrisă ca fiind o trăsătură negativă – toată lumea râde superior de slăbiciunea soțului. Un alt rol din film, cea a soției prietenului lui Radu, este și ea reprezentată tot printr-o sterotipie a femeii isterice.

Un film nu trebuie să aibă personaje feminine progresiste pentru a fi progresist, ci trebuie să contrazică conformismul ideologiei predominante, să-i arate prejudecățile și inechitatea – așa cum o fac, în mod evident, filme ca O lacrimă de fată sau Mere roșii. Seria Bobocilor sau Buletin de București au personaje feminine care sunt independente economic și active profesional, dar felul în care sunt reprezentate confirmă, mai degrabă, prejudecățile despre cum o posibilă insubordonare a femeii față de patrarhat nu poate fi decât o anomalie.


1 Mihaela Miroiu, Drumul către autonomie: teorii politice feminist, editura Polirom, Iași, 2004, pp. 125-150, pp. 185-214

Comentează!



antispamgeneraţi un cod nou!


Nu folosi tag-uri HTML: ele vor fi şterse automatic.
Textul poate fi formatat în stil wiki. Ajutor aici.

Articole similare

(In)Egalitatea între sexe și filmul de propagandă comunist 1. - O lacrimă de fată (1980) sau personajele feminine în lipsa lor

(In)Egalitatea între sexe și filmul de propagandă comunist 1. – O lacrimă de fată (1980) sau personajele feminine în lipsa lor

Când vine vorba de reprezentare feminină în filmul comunist, e dificil să găsești un personaj care să aibă un rol suficient de consistent în narațiune încât să poată fi analizat incontestabil printr-o grilă feministă. O lacrimă de fată (r. Iosif Demian, 1980) e un detective story al cărei personaj principal, tânăra învățătoare din sat, brutal omorâtă, este reconstituit în lipsă, prin mărturiile sătenilor. În investigația sa fals-documentaristă, polițistul scoate la iveală vechile ranchiuni de clasă (fostul moșier nu poate uita cum a fost deposedat și nici sătenii, cum îi muncea), și odată cu asta mai multe personaje feminine sunt menționate în lipsă, prin acțiunile care li se întâmplauși pe care trebuiau să le accepte.

© 2011 Asociaţia Filmtett  ·  Despre noi  ·  Articole  ·  Versiunea în limba maghiară  ·  Dezvoltat de Weblap.ro