Robert McKee: Story

Irina Trocan

Istoria Filmului / Articole /

· scris de

Alteritate și fragmentare stilistică la Claire Denis

Un detaliu notat cu regularitate în literatura critică despre Claire Denis e faptul că a călătorit încă din copilărie între Franţa şi Africa, trăind când în Vest, când în colonii franceze, unde a putut observa de aproape relaţia între colonişti şi colonizaţi şi inechitatea la care duce inevitabil, prin faptul că aceştia din urmă sunt forţaţi să accepte valorile occidentale.

Se repetă adesea că Chocolat (1988), lungmetrajul ei de debut, e în oarecare măsură autobiografic, fiindpovestea unei familii albe stabilite temporar în Camerun, redate din perspectiva inocentă (adică nemodelată de convingeri imperialiste) a fetiţei. Filmul dezvăluie treptat tensiunea mocnită resimţită de servitorul negru, Protée (Isaach de Bankolé), care, în ciuda nobleţii şi inteligenţei lui, e obligat să le fie supus coloniştilor şi să îşi cunoască locul, iar apropierea între el şi stăpână – mama fetiţei –, deşi pare provocată de interes reciproc şi crește destul de gradat încât să constituie firul roşu al filmului, e prezentată ca o dorinţă irealizabilă. La fel se poate bănui despre White Material (2009), unde proprietara albă a unei plantaţii de cafea (Isabelle Huppert) dintr-o ţară africană nenumită luptă pentru a-şi păstra privilegiul în mijlocul unei revolte a localnicilor de a căror muncă ieftină depinde – deşi White Material nu reflectă o experienţă precisă din viaţa lui Claire Denis, optica regizoarei e ideală ca să construiască cât mai precis (şi apoi să sugereze vag) psihologia protagonistei. Examinat atent, apelul la biografia lui Denis nu e atât un argument pentru autenticitatea faptelor reprezentate în filmele ei, cât pentru autenticitatea viziunii din spatele lor – cu alte cuvinte, biografia ei o recomandă ca fiind persoana potrivită să redea conflictul între culturi aşa cum reiese, direct, dar de multe ori aproape imperceptibil, din interacţiunea între indivizi. Aşadar, e o autoare preţioasă pentru arta narativă postcolonială, unde noțiunea de alteritate e reexaminată și curățată de prejudecăți eurocentrice. E evident că Denis folosește elemente de ficţiune şi că omite detalii specifice care ar putea îngreuna filmele, făcându-le relevante doar regional sau pentru o perioadă de timp scurtă. Pentru Chocolat, recunoaște că a fost influențată de un roman, Une vie de boy de Ferdinand Oyono, care a ajutat-o să-și pună în ordine amintirile. White Material, cum am spus deja, e destul de vag plasat în spațiu și timp și narațiunea e esențializată. Pe de altă parte, e neobișnuit de sensibilă în reconstruirea alterității, evitând atât clișeele gândirii imperialiste (conform cărora „ei”, cei din altă cultură sunt esențial diferiți de „noi”), cât și clișeele corectitudinii politice (conform cărora „ei” sunt prezentați a fi cât mai asemănători cu „noi”, încât statutul lor de proscriși şi excluziunea socială reală cu care se confruntă în lumea globalizată dispar din peisaj, sunt negate).

Filmele plasate în Africa ale regizoarei confruntă cel mai direct noțiunea de „străin” – în afară de Chocolat și White Material, filmate amândouă în Camerun, Claire Denis s-a întors în Africa (Djibouti) pentru Beau Travail (1999) – un film care a câştigat un imens prestigiu în rândul criticilor –, unde urmăreşte un abuz de putere în rândul soldaţilor din Legiunea Străină. (Sunt priviți ca o comunitate închisă, cu relații de interdependență, în loc să fie, ca în filmele de război, o reprezentare metonimică a unei națiuni.) Totuşi, tema alterității e prezentă la un anumit nivel în toate celelalte filme ale ei, în care problemele personajelor par să vină din imposibilitatea asimilării.

La fel de importantă – şi omniprezentă – în cinemaul lui Claire Denis e opacitatea narativă, tendinţa de a da o importanţă mai mare imaginilor şi stărilor pe care le evocă/sugerează decât construcţiei dramatice şi creării unor aşteptări. Stilul ei vizual (la care are o mare contribuţie directorul de imagine Agnès Godard, colaboratoarea ei loială) a fost identificat ca fiind în tradiţia cinemaului francez impresionist, care pleda pentru imagini cu un efect senzorial accentuat şi pentru montaj care le imprimă filmelor ritmicitate. Într-un profil al regizoarei pentru revista Film Menu, Georgiana Madin explică legătura în felul următor: „Fundamentală în legătura cu impresionismul e reprezentarea nereprezentabilului, redarea abstractului și a stărilor sufletești ale personajelor prin impresii fugare despre concret. De asemenea, Denis se folosește în redarea punctului de vedere al personajelor de mișcarea executată de acestea, dar nu neapărat din unghiul lor subiectiv, ci filmându-le pe ele.” (Pare esențial pentru viziunea lui Claire Denis ca filmele să nu intre atât de adânc în subiectivitatea „străinului” încât prezența lui fizică să fie înlăturată.) În orice caz, e clar că procesul de lucru al lui Denis & Godard e intuitiv – într-un interviu pentru Fandor/Keyframe, Denis vorbește plină de ardoare despre cum a decis că un cadru în L'intrus trebuie să fie static după multe mișcări de cameră pe care a simțit că filmul pur și simplu nu le-ar accepta.

Probabil că tocmai reticența ei în a da explicații incontestabile și confirmări în filme, tendința de a le lăsa deschise la interpretări fac să fie atât de căutate detaliile legate de context – biografia lui Denis, la filmele despre Africa; relația între Beau Travail și povestirea Billy Budd de Hermann Melville, din care Denis spune că s-a inspirat, sau între personajul lui Bruno Forestier din Beau Travail și  personajul omonim din filmul lui Jean-Luc Godard, Le petit soldat (1963); sau cazul real din care se inspiră personajul criminalului în serie din J'ai pas sommeil (1994). Evident, orice informație despre filme poate aduce interpretări noi, mai ales în cazul unor filme atât de opace ca operele lui Denis. Însă de multe ori așa-zisele indicii către procesul creativ par potrivite retroactiv și e greu de crezut că oferă o înțelegere mai bună asupra filmelor sau o experienţă mai bogată a vizionării lor – un asemenea exemplu e ipoteza lansată chiar de cineastă, în același interviu Fandor, că suferea de astm în copilărie și asta s-ar putea să îi fi modelat percepția: „Viața mea nu era o linie solidă. Când ai astm, ai momente bune și apoi, brusc, «criza». Brusc, nu mai poți respira. Nu dormi. Brusc, viața se taie și apoi dispare. La fel de brusc, se termină și apoi poți din nou respira și poți mânca.”

Privind filmele lui Denis care au teme mai des tratate în cinema, e destul de clar că fragmentarea narativă e o opțiune stilistică care urmărește un anumit efect (sau ocolirea unor efecte). Un astfel de film e Trouble Every Day (2001), despre sexualitate prădătoare, care împrumută multe mecanisme de la horror-urile cu vampiri, dar păstrează tensiunea prin faptul că cei doi prădători (interpretați de Vincent Gallo și Béatrice Dalle) nu se întâlnesc; sau Les salauds (2013), un film despre legăturile (destul de facil reprezentate) între putere și corupție morală, care preia schema narativă din noir-uri – descoperim lumea coruptă prin optica unui personaj integru (interpretat de Vincent Lindon, într-o semi-prelungire a trăsăturilor rolului lui din Vendredi soir, 2002), iar faptul că suntem limitați la perspectiva lui face ca implicațiile cele mai sordide să reiasă încet și târziu.

Firul narativ se desfășoară încet, la Claire Denis, și pentru că relațiile între personaje sunt mai greu de definit decât în majoritatea filmelor care rulează în cinema (care se bazează pe relații de familie, prietenii lungi, relații clare între victimă și agresor, etc.) Alături de co-scenaristul ei obișnuit Jean-Pôl Fargeau, Denis pare să fi hotărât ferm să renunțe la backstory-uri și la dialoguri clarificatoare şi să arate relațiile interumane ca suprafețe în continuă mișcare. J'ai pas sommeil e exemplul cel mai clar aici pentru că urmărește un grup de oameni tineri veniți din culturi diferite care trăiesc de pe o zi pe alta (o parte din ei, în aceeași clădire), totul pe fundalul unei spaime acutizate, provocate de un criminal în serie care omoară femei bătrâne. Saige Walton observă într-o cronică din Senses of Cinema că senzația de comunitate perisabilă e accentuată de stilul regizoral și concentrarea filmului pe cotidian: „Accentul pe care îl pune Denis asupra acestor gesturi de zi cu zi și la scară mică e, ca de obicei, amplificat de imaginea splendidă a lui Agnès Godard, care pare să danseze, să alunece, să rătăcească sau să plutească deasupra personajelor de film, fără să se îndepărteze niciodată de legăturile plăcute sau dureroase ale cărnii.” Chiar atunci când Denis își alege un protagonist unic și clar, narațiunea poate rămâne la fel de cețoasă – e cazul lui L'intrus (2004), în mod nesurprinzător o adaptare cinematografică (și o interpretare) a scrierilor filozofului Jean-Luc Nancy, în care un transplant de inimă devine pentru protagonist (jucat de Michel Subor) un echivalent concret pentru metafora intrusului de care are nevoie să supraviețuiască.

US Go Home (1994), Nénette et Boni (1996) și 35 rhums (2008) sunt, aparent, cele mai simple filme ale ei și în orice caz, cele mai domestice. Primele două sunt ipostaze diferite ale unei relații frate-soră (interpretați în ambele filme de Grégoire Colin şi Alice Houri), iar al treilea e un omagiu adus lui Yasujiro Ozu, descriind o relaţie dintre un tată şi fiica lui tânără care e pe punctul de a-şi începe viaţa adultă, însă ezită să-l lase în urmă. Pentru că cele trei filme sunt mai puţin complicate emoţional (nu neapărat şi mai sentimentale), cu dialoguri mai explicite, s-a creat o falsă împărţire între filmele lui Denis clasice sau moderniste şi cele mai greu de pătruns, centrifuge, exponente ale unui discurs postmodernist. John Orr contrazice această împărţire, argumentând pentru J'ai pas sommeil că ambiguitatea narațiunii are o justificare etică: „Opacitatea motivației e ceva moștenit de Denis de la predecesorii moderniști, de la Godard și Fassbinder, iar în acest film vrea pur și simplu să ridice problema pe care rămâne să o rezolve spectatorul. [...] Un lucru e fără dubiu: deficitul în percepția noastră rămâne la fel de enigmatic ca motivația pe care nu o pătrundem al criminalului, cu toate că aparatul de filmare e ancorat în detaliul cotidian. Celălalt clișeu postmodern, sfârșitul meta-narațiunii, e la fel de nepotrivit aici. Fragmentarea stilistică și experimentul [formal] nu alterează faptul narațiunii în acest tip de cinema. Poate că Denise o inovatoare, dar își păstrează înclinația naturală de povestitor, filmează povești care merită spuse, care sunt foarte locale dar, în cele mai bune cazuri, coerente și universale. Cinemaul ei in toto are o meta-narațiune proprie.”

Comentează!



antispamgeneraţi un cod nou!


Nu folosi tag-uri HTML: ele vor fi şterse automatic.
Textul poate fi formatat în stil wiki. Ajutor aici.

Articole similare

Îngerul străzilor întunecate - Portret Alain Delon 1.

Îngerul străzilor întunecate – Portret Alain Delon 1.

Nu cred că putem nega statutul lui Alain Delon drept unul dintre cele mai faimoase și frumoase chipuri din istoria cinematografului. Într-o carieră de șaizeci de ani, ce acoperă a doua jumătate a secolului XX – carevasăzică, Delon a fost o prezență constantă în film pentru jumătate din existența acestei arte – el a semnalat un nou ideal masculin, influențând arta actoriei, moda și youth culture (cultura tinerilor).

Tag-uri

portrete, claire denis, articol, film

© 2011 Asociaţia Filmtett  ·  Despre noi  ·  Articole  ·  Versiunea în limba maghiară  ·  Dezvoltat de Weblap.ro