Robert McKee: Story

Alexandru Vizitiu

Istoria Filmului / Articole /

· scris de

Walt Disney-ul Japoniei
Portret Hayao Miyazaki 1.

În toamna anului 2014, la aproape un an de la lansarea filmului Kaze Tachinu (The Wind Rises) în cinematografele americane, regizorul și liderul creativ al studiourilor Pixar, John Lasseter, s-a urcat pe scena amfiteatrului Ray Dolby pentru a-i acorda premiul Oscar pentru întreaga carieră regizorului japonez Hayao Miyazaki. Înainte să-i acorde premiul, Lasseter a ținut următorul discurs despre opera și influența lui Miyazaki: „În istoria animației, care datează din primii ani ai cinematografului, sunt două figuri ale căror contribuție la această artă, îi plasează deasupra tuturor. Primul este Walt Disney, iar celălalt este Hayao Miyazaki.”

Hayao Miyazaki és az Oscar

Premiul Oscar pentru întreaga carieră este un final frumos pentru o carieră mai mult decât respectabilă. Una de aproape cincizeci de ani, în care Hayao Miyazaki a fost martor la evoluția animației japoneze (aducându-şi contribuţia proprie) de la un gen de nișă, obscur în afara hotarelor Japoniei, până la una din cele mai cunoscute produse ale acestei țări și, foarte probabil, a doua cea mai faimoasă tradiție de animație din lume. De-a lungul carierei sale, toate filmele lui Miyazaki s-au luat la întrecere pentru titlul de campion al box office-ului japonez, iar ultimele sale filme au bătut Titanic (r. James Cameron, 1997) și Avengers (r. Joss Whedon, 2012) în încasări în această țară.

Cariera lui Miyazaki a început în anii ’60, ca animator pentru studiourile Toei, iar ca regizor a debutat cu primul sezon al serialului Rupan Sansei (Lupin al III-lea, 1971), despre urmașul personajului cu același nume din romanele autorului francez Maurice Leblanc. Tot în jurul acestui personaj, Miyazaki a realizat primul său film: Rupan Sansei: Kariosutoro no Shiro (Lupin al III-lea: Castelul lui Cogliostro, 1979). Lupin al III-leas-a dovedit unul din cele mai populare personaje anime din istorie, și astăzi se mai produc seriale și filme (atât animate, cât și live action) construite pe modelul stabilit de Miyazaki și colegul său Isao Takahata, alături de care a fondat studioul Ghibli.

Ghibli a fost fondat după succesul lui Kaze no Tani no Naushika (Nausicaä și Valea Vântului, 1984), al doilea film al lui Miyazaki. Un film despre relația și conflictele ce se nasc între specia umană (cu tehnologia sa) și natură, unul din subiectele preferate ale lui regizorului, prezent și în Tenkū no Shiro Rapyuta (Laputa: Castelul din Ceruri, 1986), Mononoke-hime (Prințesa Mononoke, 1997) sau Hauru no Ugoku Shiro (Castelul Mișcător al lui Howl, 2004).

Din 1984, datorită libertății creative oferite de statutul său ca președinte al studioului, adică tocmai ce urmăreau Miyazaki și Takahaka când au fondat Ghibli, reputația lui Miyazaki a crescut cu fiecare film, astfel încât, așa cum a zis John Lasseter, „în Japonia, Miyazaki-san este considerat o comoară națională, fără îndoială, e cel mai respectat, cea mai importantă personalitate în cinemaul japonez modern”.

Hayao Miyazaki - Kaze no Tani no Naushika

Universul lui Miyazaki

Spre deosebire de majoritatea serialelor japoneze de până atunci, inspirate de animația studiourilor Disney – cu animale antropomorfizate, lumi pastelate și personaje umane cu trăsături simplificate –, Lupin al III-lea era plasat (oarecum) în „lumea reală”. Mai exact, serialul era plasat într-o lume inspirată de filmele pulp și de serie B din anii ’50 și ’60 hollywoodiene și italiene (în special ale regizorului Mario Bava, ca Danger: Diabolik, 1968). Dar e important de precizat că aceste genuri nu au fost abordate până atunci în animația japoneză sau americană, cel puțin nu în cea mainstream. Ca în acele filme, universul lui Lupin al III-lea era sexy, violent și periculos, unul în care toate personajele fumează, beau alcool și sunt pregătiți să-și scoată arma la cea mai mică provocare. Personajele principale erau un hoț cu puține scrupule, o femeie fatală în tradiția (anti)eroinelor filmelor noir, un fost mafiot american care nu-și ratează niciodată ținta și un ronin cu cea mai ascuțită sabie din lume. Iar inamicii lor erau teroriști internaționali, nobili depravați (precum contele Cogliostro), asasini nemiloși și doctori nebuni. Pe lângă influențele noir și pulp, se mai găseau elemente din horor și S.F – într-un episod, Lupin se confruntă cu zombii la fel de înfricoșători ca aceia prezenți în filmele lui Geroge Romero – adică genuri și tradiții care fie nu erau atinse de animație, fie erau „curățate” de elementele neprietenoase pentru un public compus în mare parte din copii.

Dar Lupin al III-lea nu a fost conceput ca un serial pentru copii, ci un serial care, prin animație, să exploateze posibilitățiile acestor genuri, mai ales la nivel formal, și într-un mod imposibil de realizat cu actori reali. Într-o scenă de la sfârșitul documentarului Yume to kyôki no ôkoku (Regatul visătorilor și al nebunilor, r. Mami Sunada, 2015), înaintea vizionării de presă a filmului Kaze Tachinu, Miyazaki se uită pe geam și își imaginează cum ar fi să sari de pe un acoperiș la altul aflat la mare distanță, cum ar fi să alergi pe perete albastru-verzui, să mergi de-a lungul unor cabluri de rezistență, să zbori deasupra orașului astfel încât să ți se dezvăluie toate misterele sale, să faci în realitate cascadorii posibile doar prin intermediul animației.

Hayao Miyazaki - Tonari no Totoro (1988)

Până la Miyazaki, cadrele și mișcările de cameră în animație urmăreau în mare parte limbajul vizual stabilit de filmele live action, trebuiau să respecte legile fizicii și să creeze impresia că puteau fi recreate de un aparat de filmat într-o locație reală, chiar dacă nu exista în mod propriu-zis un aparat de filmat. Un motiv pentru această limitare formală este că, spre deosebire de Miyazaki, care desenează cu mâna toate scenele, mulți animatori preferau – și încă mai preferă – să folosească tehnica de rotoscoping pentru a desena personajele: filmarea unor actori pe un fundal verde, astfel încât mișcările lor să fie recreate de animatori. Evident că datorită rotoscoping-ului, personajele animate trebuiau să miște și să aibe o formă similară cu cea din lumea reală. Uitați-vă la Snow White and the Seven Dwarf  (1937, regizat de atât de mulți oameni încât aș ocupa o pagină să-i numesc pe toți) sau chiar și un film mult mai ambițios (d.p.d.v. narativ și vizual) ca Fantasia (1940). Mișcările de cameră din aceste desene animate puteau fi realizate și într-un film cu actori reali. Iar persoanjele, cu toate că unele sunt fantastice, au o fizionomie (și gesticulații) ușor recognoscibile, până și demonul Chernabog (realizat prin rotoscoping) se mișcă asemenea unui om. Universul fantastic, de vis din scurtmetrajele din Fantasia, este realizat prin intermediul mizanscenei: iadul ilustrat în scurtmetrajul Night on Bald Mountain (Noaptea pe Muntele Pleșuv, Wilfred Jackson) din Fantasia sau castelul gotic al lui Malificent din Sleeping Beauty (Frumaosa Adormită, 1959).

Dar Miyazaki consideră că animația nu are limite, prin ea putem intra în lumi posibile doar în visele noastre. De aceea filmele sale sunt atât de memorabile, deoarece regizorul japonez a condus animația în locuri unde nu au avut curajul, sau nu au putut, să o ducă alți animatori. Personajele sale, mai ales cele supranaturale, sfidează toate legile fizicii. Acest lucru se vede la robotul cu mâini elastice din Tenkū no Shiro Rapyuta, la monstrul compus din o mie de viermi din Mononoke-hime, sau la creaturile transparente și amorfe din Sen to Chihiro noKamikakushi (Marea aventură a lui Chihiro, 2001). În toate filmele lui, fie că are loc prin intermediul unui avion, fie că se întâmplă datorită unei mături fermecate sau pe spatele unui spirit al pădurilor, trebuie să există cel puțin o scenă de zbor. Și în aceste scene, obiectivul zboară prin cadre și unghiuri, în filme ca Tonari no Totoro (Vecinul meu Totoro, 1998) și Majo no Takkyūbin (Serviciul de livrare a lui Kiki, 1989), imposibil de realizat până la aparația CGI-ului. Lucru ce se datorează fascinației sale cu avioanele și ideea de zbor – primele sale desene erau cu avioane, iar tatăl lui a devenit bogat administrând o fabrică de reparat avioane. Tot imposibil de realizat prin live action este viteza din filmele lui Miyazaki. O scenă de travling care o urmărește pe San (din Mononoke-hime) alergând de pe un acoperiș la altul sau una în care Pazu (din Tenkū no Shiro Rapyuta) urcă pe castelul eponim sunt extraordinar de rapide. Într-un film live action, singurul mod prin care un regizor ar putea să egaleze dinamismul camerei lui Miyazaki ar fi prin legarea ei de o dronă care atinge viteze supersonice.

Hayao Miyazaki - Tenkû no shiro RapyutaTenkû no shiro Rapyuta (1986)

Când vine vorba de structura narativă din filmele sale, Miyazaki preferă să respecte formulele hollywoodiene clasice. Adică o poveste liniară, coerență narativă și o logică construită pe principiul cauză-efect. De asemenea, ca în structura hollywoodiană, poveștile sale sunt compuse din trei acte și construite în jurul unei călătorii inițiatice. Să-l luăm drept exemplu pe Ashitaka din Mononoke-hime, un prinț al unui trib Ainu – o minoritate japoneză, cu o istorie similară cu cea a amerindienilor. Acesta este rănit de un spirit (Yōkai sau kodama), iar această rană îl va ucide dacă nu găsește un leac. Așa că își părăsește satul, iar călătoria îl duce într-o lume cu totul nouă, ale cărui conflicte (între om și natură) îl conduce spre maturitate. O călătorie similară o are Chihiro – care intră într-o lume onirică, populată de spirite ciudate și suprarealiste, pentru a-și salva părinții –, Fio (din Porco Rosso, 1990) – care visează să devină mecanică de avioane și se aliază cu pilotul Porco Roso să vâneze pirați ai aerului – și fetele din Tonari no Totoro – care întâlnesc în noua lor casă de la țară creaturi din mitologia japoneză. Așadar, personajele lui Miyazaki trec prin etapele stabilite de Joseph Campbell în lucrarea de mitologie comparată Eroul cu o mie de fețe. Există un eveniment declanșator, întâlnirea cu o lume necunoscută, ajutoare supranaturale și o întoarcere la lumea obișnuită a eroinelor – pentru că Miyazaki preferă eroinele –, transformate și maturizate de aventură.

Prin această structură, Miyazaki a putut să abordeze subiecte ciudate, lumi onirice, a putut să experimenteze cu animația. Cum a scris Tim Henderson despre Porco Roso: „spectacolele aeriene, fizionomia personajelor și natura vibrant animată sunt susținute de narațiunea clasică ușor de înțeles. [Porco Roso] este compus din experiențe estetice, legate printr-o structură convenabilă de trei acte. Narațiunea ne dăruiește un element de legătură, care uneşte aceste momente; nu ordinea sau logica acestor momente, cât propria lor existență a făcut acest film memorabil.”

Hayao Miyazaki - Porco Rosso

În același eseu, Henderson mai subliniază expresivitatea personajelor, „deși nu nu sunt ființe reale, faptul că personajele din Porco Roso sunt un set de desene s-ar putea să nu distragă atenția de la accentul pus pe gesticulațiile lor, ci de fapt să le sublinieze... Spre deosebire de cinemaul live action, animația tradițională realizată prin desenarea pe peliculă este în întregime controlată; fiecare mișcare, fiecare gest... cu toate sunt plasate cu precizie”. Această expresivitate vibrantă a personajelor este posibilă datorită faptului că Miyazaki însuși desenează aproape toate storyboard-urile. În documentarul lui Sunada, vedem cum Miyazaki petrece zeci de ore la biroul lui, desenând fiecare cadru și fiecare din filmul Kaze Tachinu, cum controlează și îndrumă fiecare membru al echipei sale – o mică armată de oameni care lucrează pentru a realiza viziunea unei singure persoane. Miyazaki e un regizor fascinat de posiblitățiile artei animate.

Comentează!



antispamgeneraţi un cod nou!


Nu folosi tag-uri HTML: ele vor fi şterse automatic.
Textul poate fi formatat în stil wiki. Ajutor aici.

Articole similare

Walt Disney-ul Japoniei - Portret Hayao Miyazaki 2.

Walt Disney-ul Japoniei – Portret Hayao Miyazaki 2.

Toată lumea a auzit de termenul anime. Copii din Arabia Saudită sau Brazilia au copilărit în anii ’80 cu seriale japoneze – cele mai bune versiuni ale unor anime-uri din anii ’70 și ’80 se găsesc pe internet dublate în aceste limbi. De fapt, anumite seriale produse în Europa și S.U.A imită anime-ul. Teen Titans, Avatar: The Last Airbender sau Gisaku sunt seriale produse în afara Japoniei, concepute în așa fel încât nu le poți distinge (la nivel stilistic) de anime.

© 2011 Asociaţia Filmtett  ·  Despre noi  ·  Articole  ·  Versiunea în limba maghiară  ·  Dezvoltat de Weblap.ro