Robert McKee: Story

Andrei Șendrea

Istoria Filmului / Articole /

· scris de

Touch of Evil și noir-ul postmodern 1.

În eseul Notes on Film Noir Paul Schrader stabilește limitele cronologice ale genului noir între 1941 și 1958, respectiv între The Maltese Falcon și Touch of Evil: „Pe la mijlocul anilor '50 nu prea se mai fac filme noir. Există câteva excepții notabile: Kiss Me Deadly, The Big Combo și, epitaful filmului noir, Touch of Evil.” 1

„Stabilește” e un termen potrivit pentru că dezbaterea academică despre filmul noir, departe de a fi încheiată, pune sub semnul întrebării nu doar cele două borne temporale (deși majoritatea criticilor tind să le acorde o importanță cel puțin metodologică), dar și dispariția noir-ului ca atare. Nemaivorbind de faptul că diferitele înțelesuri cu care e investit termenul: gen, stil, perioadă, atmosferă. În More than night. Film Noir in Its Contexts, James Naremore include toate aceste definiții sub umbrela unui concept mai larg: filmul noir ca discurs ideatic: „Dacă vrem să-l înțelegem [noir – n.m.], sau să înțelegem genurile sau categoriile artistico-istorice în general, trebuie să recunoaștem că filmul noir ține în egală măsură de istoria ideiilor, cât și de istoria cinemaului; cu alte cuvinte, are mai puțin de-a face cu un grup de artefacte, cât cu un discurs – un sistem lax și schimbător de argumente și interpretări care ajută la modelarea strategiilor comerciale și a ideologiilor estetice.” 2

Naremore argumentează că cele două (estetica, filmele ca atare, și discursul despre ele) merg în paralel și se influențează reciproc. Dincolo de perioada noir-ului istoric – identificată de Naremore între limitele stabilite de Schrader –, noir-ul devine o categorie estetică majoră care traversează cinemaul până în zilele noastre, nu doar prin acele filme care paștișează sau parodiază noir-ul istoric (de fapt, argumentează Naremore, ele paștișează nu doar filmele, dar și discursul despre noir în sine). Ce se întâmplă ontologic cu filmul noir după 1958, întâmplare care face posibilă și evidentă ruptura, este că noir-ul devine conștient de el însuși: „Discursul asupra filmului noir american a fost inițiat de două generații de intelectuali parizieni, majoritatea dintre ei declarând forma moartă la scurt timp după ce au inventat-o”3. E de înțeles că particularitățile acestor filme nu aveau cum să iasă în evidență pentru spectatorii (sau chiar pentru realizatorii filmelor) care trăiseră fenomenul pe viu (cel american), dar un public care e practic inundat după război de o cinematografie până atunci interzisă (cel francez), va fi în mod natural sensibil la similarități. Pe de altă parte, odată stabilite niște corespondențe, odată „inventat” noir-ul, discursul ideatic, prin însăși natura lui (aceea de a ordona), va găsi noi corespondențe, filiații, surse și influențe. Toate acestea vor lărgi sfera estetică a noir-ului, iar cineaștii ulteriori primului val de filme (1941–1958) vor primi o dublă moștenire (sau o moștenire mediată: filmele văzute printr-un anumit filtru). Începând cu anii 70, orice cineast începător – cu condiția unei minime cinefilii – va fi conștient că un anumit unghi, ecleraj, tip de personaj va atrage inevitabil eticheta de noir.

Revenind la citatul lui Schrader, formularea lui e foarte interesantă pentru scopul acestui eseu: Touch of Evil nu e doar un epitaf, e chiar un necrolog al filmului noir. Și asta nu pentru că, e ultimul noir, sau pentru că împinge convențiile genului dincolo de limitele impuse până atunci, ci pentru că e autoreflexiv. Filmul lui Orson Welles pune sub semnul întrebării, fără să devină o pastișă sau parodie, înșiși tropii genului și, ce e cu adevărat remarcabil, face asta într-un moment în care existența noir-ului încă se inventa (textele canonice despre noir încă se scriau, iar răspândirea discursului era limitată).

Filmul lui Welles deschide o ușă introspectivă care face imposibil demersul naiv, inconștient, de a turna un noir – cineastul care face noir după Touch of Evil nu mai are cum să evite moștenirea discursului așa cum, într-un mod similar, dar din cu totul alte motive, cineastul care face western astăzi nu mai poate împărți Vestul Sălbatic între albi buni și indieni răi. Desigur, e un discurs ipotetic: filmul lui Welles nu a avut o asemenea influență, și chiar dacă ar fi fost identificat atunci ca o capodoperă (așa cum se întâmplă azi), caracterul autoreflexiv al acestui noir despre noir (noir poetica), ar fi fost obturat de însăși precaritatea discursului despre noir. Cu alte cuvinte, Orson Welles scrie un necrolog – identificând tropii unui gen și expunându-i particularitățile, adică istoria – înainte ca genul însuși să se nască (pentru a clarifica suplimentar: operele existau, terminologia critică fusese în mare parte inventată, dar circulația discursului era limitată). E puțin probabil ca Welles însuși să fi avut conștiința faptului că se joacă cu un gen numit noir. În celebrul memoriu de 58 de pagini trimis către șefii studioului Universal4 după ce vizionase o versiune de montaj în care nu fusese deloc implicat, Welles folosește termeni ca „detective story” și „detective plot” atunci când vorbește despre mecanica narativă a filmului.

E destul de evident însă, că discursul despre noir, pe tiparul „facem un noir dar uite cum îl facem” (care de multe ori devine ludic pe tiparul „uite cât de arbitrară e convenția”), e intenționat. O parte din inovațiile pe care le face Welles – inovații irepetabile pentru că sunt excepții de la regulă – au fost identificate și analizate (de exemplu dedublarea celor două personje majore ale genului, detectivul și femeia fatală, există în Touch of Evil două asemenea perechi, evident fiecare cu deviații de la norma arhetipală). Ceea ce e mai interesant e un anumit metadiscurs (discurs despre filmul noir) care merge în paralel cu narațiunea, subminând convențiile, expunând motivațiile personajelor (în cele mai multe și mai interesante cazuri personajele însele inițiază introspecția).

Primul, și cel mai evident moment care iese din tiparul convențiilor noir e întâlnirea dintre mafiotul local, Uncle Joe Grandi, și Susan (Janet Leigh), soția personajului principal5, detectivul Mike Vargas (Charlton Heston). Vargas e un personaj important în procesul în care Vic, capul familiei Grandi și fratele lui Joe, e implicat în Mexic. Uncle Joe, care activează de cealălaltă parte a graniței, în SUA, o ademenește pe Susan în localul lui cu scopul de a o intimida și a-l convinge pe Vargas s-o lase moale cu procesul. Problema lui Uncle Joe e că nu e deloc intimidant. Iată ce scrie Welles în memoriul său: „Spectatorul este pus în fața unui «villain» amenințător care, de fapt, nu reușește să fie foarte amenințător. Vrea să o intimideze pe Susan, dar amenințările lui sunt vagi și spectatorul trebuie să înțeleagă, asta dacă scena funcționează de fel, că răufăcătorul e mai mult speriat decât înspâimântător”. Scena funcționează la jumătatea intențiilor lui Welles: Uncle Joe nu arată că îi e frică, dar e clar o reprezentare comică și, ca atare, impotentă a villain-ului (statusul lui va fi în continuare ciobit în interacțiunile cu subalternii și de gag-ul continuu cu meșa personajului).

Aici narațiunea se dovedește însă elastică: vidul de „amenințare” va fi umplut în scurt timp de Quinlan (interpretat de Orson Welles), care se descoperă și ca adevăratul villan al poveștii. În egală măsură, acest vid lasă loc evoluției personajului feminin (din nou necaracteristică pentru genul filmic asumat): Susan nu doar că nu se lasă impresionată de amenințări, dar îl și ironiezează pe Uncle Joe. Scriind despre montajul unei scene cu care nu e de acord, Welles notează: „Nu există niciun merit inerent în faptul că o lună de miere perfect normală este întreruptă de mecanismele unei intrigi detectiviste. În acești termeni, fata ar servi doar ca întrupare banală a funcției de «feminine interest»”. Intenția declarată a lui Welles este de a merge dincolo de tropul „interes feminin” și, pe acest fir, de a pune în discuție natura arbitrară a fericirii conjugale pe care filmele hollywood-iene o prezintă: „Separarea tinerilor căsătoriți e un punct vital în poveste. E o separare care nu e adusă de mecanica arbitrară a intrigii detectiviste, ci se dezvoltă ca o progresie organică a evenimentelor, evenimente care sunt motivate de caracterul personajelor și mai puțin de intrigă. Eșecul clasic al femeii de a înțelege pe deplin și de a simpatiza cu acel simț abstract al datoriei atât de specific bărbatului – un simț care nu are nicio legătură cu realitatea personală a căsătoriei – e aici acutizată de faptul că ei sunt în luna de miere, că ea e americană și el mexican.”

Paradoxal, acest joc cu o convenție generală a Hollywood-ului (happy-end-ul romantic) funcționează oximoronic. Happy-end-ul hollywoodian e exact ceea ce nu se întâmplă în acest gen de filme și, din acest punct de vedere, Touch of Evil se depărtează de la tradiția noir-ului. La nivelul unei receptări critice, însă, există destule momente de dizarmonie în cuplu care apropie Touch of Evil de un noir autentic (adică fără happy-end). Fericirea cuplului principal și capacitatea acestei convenții de a funcționa ca propagandă sănătoasă pentru marele public (în contra căreia se ridică întreaga tradiție noir) sunt puse suplimentar sub semnul întrebării de toate dezastrele conjugale din jurul îndrăgostiților. Câtă încredere ai putea să ai în acest happy-end (interpretabil, am zis) când toate relațiile între femei și bărbați din acest film se termină în tragedie? Afaceristul local și amanta lui sunt aruncați în aer de prietenul fiicei afaceristului (două dezastre conjugale, deja), iar Quinlan are la activ două eșecuri, unul cu Tana, fosta amantă de care încearcă să se apropie din nou (dar amândoi sunt singuratici), și altul cu soția lui, care fusese strangulată mai demult (de aici, ura lui pentru mexicani și răufăcători). Adăugăm că, în afară de persoanjele feminine menționate deja, toate femeile care apar în film sunt grupate în localul de striptease (sexele sunt despărțite printr-o relație de prestator-client, nu există comunicare reală), cu două excepții notabile: o femeie oarbă care are magazinul de unde Vargas va da un telefon (și care îndeplinește tocmai funcția de a împiedica aproprierea acestuia de soție), și personajul interpretat de Mercedes McCambridge, liderul androgin al grupului de tineri care o terorizează pe Susan.

Ce interesează mai mult, însă, sunt acele clin d'oeil-uri care trimit la particularitățile mediului filmic, la discursul subversiv care identifică și expune tropii, la autoreflexivitate postmodernă. De cele mai multe ori, acest tip de discurs se reflectă din dialogul personajelor. Faptul că Susan nu e intimidată de Uncle Joe o face atentă la show-ul pe care încearcă să-l pună în scenă și să îl denunțe: „Ai văzut prea multe filme cu gangsteri” și „Ascultă-mă bine, imitație ridicolă și clăpăugă de Little Caesar.” Referința cinematografică a lui Uncle Joe e arhetipul de gangster portretizat de Edward G. Robinson (Little Caesar fiind concomitent un personaj și un film emblemă al genului filmului cu gangster, gen care reprezintă o sursă majoră pentru apariția ulterioară a noir-ului). În universul interior al filmului, Uncle Joe, care e un gangster autentic (în sensul de real), e influențat și el de un anumit discurs despre (cinemaul cu gangsteri). Pe de altă parte, la nivel metadiegetic, Welles comentează despre arhetipuri în filmul de gen (un comentariu în oglindă e atipicitatea personajului lui Susan, care nici ea nu respectă arhetipul femeii măritate). Întreaga scenă e străbătută de un comic care va însoți personajul Uncle Joe până la final, iar punctul culminant e înțeles post-factum, odată ce replica lui Susan despre Little Caesar decodifică un moment anterior. Uncle Joe are un tic împrumutat tot de la Edward G., spune „yeah?!” automat și în situații nepotrivite, iar asta duce la un duel verbal între el și Susan în care fiecare se străduie să aibă ultimul „yeah!”.

Urmează cel mai subtil și mai reușit moment al acestui discurs paralel al regizorului la adresa tropilor noir. Singură în camera de hotel, Susan e șicanată de unul din subalternii lui Uncle Joe (figura 1). Revoltată și exasperată, Susan desfiletează becul din cameră și îl aruncă în agresor (figura 2). Mike intră apoi în cameră (figura 3) și are loc următorul dialog:

„Susie... de ce stai pe întuneric?
Nu sunt draperii la geam.
Ei bine, putem aprinde lumina acum?
Nu, nu putem.
De ce?
Nu mai există bec.”

E cel mai reușit moment al discursului despre gen, pentru că acum autoironia auctorială la adresa mediului distruge tropul (subminează convenția demonstrându-i artificialitatea), dar în același timp se întoarce înapoi în diegeză și contribuie la „realismul” aceleiași convenții. Inițial Susan stă pe întuneric pentru că își schimbă hainele (și nu există draperii, deci ar putea fi văzută de vreun pervers). E o găselință regizorală care justifică jocul (noir prin excelență) cu lumina și contrastele. După ce se schimbă, Susan aprinde becul pentru a-l face pe agresor să renunțe (fie pentru că e îmbrăcată, fie pentru că nu se arată intimidată), iar apoi aruncă becul pe fereastra imobilului alăturat în direcția răufăcătorului. Absența becului infuzează realism stilisticii noir, de observat fâșia de lumină care-i traversează ochii lui Mike Vargas6. Pe de altă parte, discuția ulterioară dintre Mike și Susan dinamitează convenția: personajul lui Charlton Heston ar fi putut la fel de bine să întrebe retoric „de ce stăm noi, personajele de film noir pe întuneric?”. Sunt puse în discuție eclerajul și întreaga coregrafie a personajelor de a se poziționa fix în acele unghiuri în care singura sursă de lumină existentă avantajează stilistica noir (acele detalii semnificative, iluminate din întuneric: ochii de cele mai multe ori, o armă, șamd., contrastul puternic între lumină și umbră). Dincolo de rolul în diegeză – de a furniza informații despre pericolul care o paște pe Susan, de a tensiona relația dintre cei doi iubiți –, această scenă se prezintă și ca un exercițiu formal de stil: Vargas intră în scenă suav, cuceritor, iluminat difuz și învăluit într-un halou subțire de fum (de la țigara pe care o ține în mână), se poziționează unde trebuie pentru jocul de prim-plan, și își tratează soția cu o condescendență afectuoasă – machismul lui e ucis în fașă de adevărul transcedental rostit de Susan (nu se poate aprinde lumina în filmul noir) și siguranța seducătoare a lui Vargas se transformă în perplexitate.

În aceeași secvență, Susan și Vargas coboară din hotel la mașină. Susan ar fi trebuit să meargă la aeroport ca să zboare spre Ciudad de Mexico, dar primește o nouă amenințare care o determină să-și schimbe planurile fără ca soțul ei să aibă timp să obiecteze. Urmează din nou un schimb de replici cu deschidere spre mecanica filmului noir (detective story, ar spune Welles):

„Mike, vin cu tine.
Vii cu mine? Dar trebuie să mă întâlnesc cu Quinlan la stația de poliție americană!
O să aștept la motel.
Ce motel?!
Trebuie să fie unul de partea americană a graniței.”

E imposibil de tradus nuanța exactă a textului în engleză, precum și jocul pe care Janet Leigh îl face în acest scurt dialog, siguranța cu care accentuează acel „trebuie”. Dacă privim din exteriorul diegezei, replicile personajului sunt la fel de devoalante ca în scena cu becul: suntem într-un film noir, trebuie să fie un motel izolat undeva, un loc în care atmosfera să se potrivească cu tema și să avanseze intriga detectivistă7. Aici, ca și în alte locuri, comentariul autoreflexiv al regizorului e potențat de acea „mecanică arbitrară a poveștilor cu detectivi” pe care Welles nu se străduie să o ascundă: în mod cu totul întâmplător, acest motel există și e proprietatea lui Uncle Joe, lucru foarte convenabil pentru planul elaborat de acesta într-o fracțiune de secundă (nu, nu avea de unde să știe dinainte de planul femeii). Mecanica fortuită a intrigii noir implică o serie de elemente fixe – personaje, locații, teme și motivații specifice, precum și o întreagă stilistică a camerei și fondului sonor – între care se vor ivi în mod natural relații de coordonare și subordonare, dar nu întotdeauna bine articulate cauzal. Nu întâmplător, o caracteristică majoră a genului este confuzia. James Naremore notează „Într-adevăr, narațiunile însele se situează de multe ori la marginea visului, ca pentru a intensifica atmosfera suprarealistă de confuzie violentă, ambiguitate, sau dezechilibru pe care Borde și Chaumeton le declară fundația filmului noir. «Toate componentele filmului noir», scriu ei, sunt destinate «dezorientării spectatorului» prin subminarea anumitor convenții: «acțiunea cauzală, distincția foarte clară între bine și rău, personaje bine definite cu motivații clare, scene care sunt mai mult spectaculare decât brutale, o eroină care este cu desăvârșire feminină și un erou care e integru». «Vocația» filmului noir este să inverseze aceste norme și astfel să creeze o tensiune specifică care rezultă din perturbarea ordinii și «dispariția resorturilor și a bornelor psihologice»”8.


1 Notes on Film Noir, Paul Schrader, publicat în Film Comment, Primăvara, 1972, - https://filmgenre.files.wordpress.com/2010/08/notes-of-film-noir.pdf. Întâmplător sau nu, ultimele zile ale noir-ului istoric coincid cu transformarea celei de-a doua generații de critici francezi în cineaști.

2 More than night. Film Noir in Its Contexts, James Naremore, University of California Press, 1988, p. 11.

3 Ibidem, p. 27.

4 Memo From Orson Welles, 5 decembrie 1957 – http://wellesnet.com/touch_memo1.htm

5 Structura narativă a filmului, favorizată de montajul paralel (pe care producătorii de la Universal l-au considerat prea complicat și confuz), favorizează apariția mai multor personaje principale. În funcție de modul în care privim filmul, numărul personajelor principale se modifică. După regulile scenaristicii, Mike Vargas (detectivul bun) e protagonistul, iar Quinlan (detectivul rău) e antagonistul. În egală măsură ambele sunt personaje principale. Dacă privim la distribuția scenelor și la modul cum evoluează personajele (fiecare cu o agendă proprie, cu unghiur subiective etc.), vedem că, până la un punct, atât Susan cât și Uncle Joe Grandi pot fi considerate personaje principale (intuiția cinefilică ne spune însă de la început că eroul trebuie să fie bărbatul moral, Vargas). În fine, dacă ieșim din diegeză și ne raportăm la mediul cinematografic ca atare și la discursul despre cinema (adică ce face Welles în mod constant), atunci Marlene Dietrich (nu Tana, personajul din film, ci chiar actrița), care are un rol secundar din punct de vedere al narațiunii, devine un personaj principal: istoria rolurilor de femme fatale jucate, modul în care personajul ei e introdus în scenă și expus, omnisciența ei (dublată în mod comic de activitatea ei de ghicitoare în cărți) care e tradusă în replici memorabile (filmul se încheie cu epitaf al Tanei pentru Quinlan, un epitaf pentru toți detectivii din toate filmele noir de fapt) fac din ea un personaj principal, o figură „larger than life” care prin însăși celebritatea ei sparge al patrulea perete și invită spectatorul la o citire postmodernă.

6 La rigoare, e vorba tot de un fals realism. Lumina care traversează chipului lui Vargas nu are o sursă diegetică credibilă: în momentul în care intră în cameră și vedem unghiului lui subiectiv, Susan nu e luminată în nici un fel de afară (singura alternativă diegetică de lumină ar fi trebuit să fie lumina de pe stradă care ar fi intrat în casă pe fereastră).

7 Privind din prezent, certitudinea personajului jucat de Janet Leigh, că trebuie să existe un motel și că o să fie în siguranță acolo – deși spectatorul știe, intuiește, că nu o să fie așa, pentru că convenția noir cere o escaladare – primește un corolar amuzant în Psycho, un film care nu se încadrează în genul noir în ciuda faptului că stilistica e cât se poate de noir și că filmele realizate de regizorul acestui film au influențat major apariția genului. Cele două personaje din Touch of Evil, femeia singură și administratorul motelului cu sexualitate reprimată, precum și motelul în sine ca trop de locație, sunt preluate integral în Psycho (cu tot cu actriță în cazul personajului feminin). Iată cum filmul lui Hitchcock, deși realizat ulterior, adaugă la discursul ideilor despe noir identificat de Naremore, discurs care apoi e liber să reinterpreteze un film anterior celui care generează discursul: privit cu Psycho în minte, accentul pus pe sexualitatea administratorului de motel (dar și pe a altor personaje din acest film) ne apare mult mai pregnant. Sexualitatea nonconformistă și deviantă, alteritatea sexuală asociată frecvent noir-ului (plecând de la femeia fatală la răufăcătorii efeminați, ambele personaje inaugurate de The Maltese Falcon) sunt greu detectabile pentru publicul de astăzi, dar un ochi antrenat ca al lui Hitchcock a putut să ia sugestiile lui Welles și să le lumineze toate ramificațiile.

8 Naremore, op. cit., p. 21.

Comentează!



antispamgeneraţi un cod nou!


Nu folosi tag-uri HTML: ele vor fi şterse automatic.
Textul poate fi formatat în stil wiki. Ajutor aici.

Articole similare

Touch of Evil și noir-ul postmodern 2 -

Touch of Evil și noir-ul postmodern 2

Confuzia e omniprezentă printre personajele din Touch of Evil, cel mai pregnant exemplu fiind chiar jocul terorii la care e supusă Susan. Există însă și un alt tip de confuzie, sunt momente în care personajele însele evadează din resorturile psihologice impuse de convenția genului și blochează (temporar) mecanica narativă punându-și probleme cotidiene.

Tag-uri

istoria genurilor, film noir, touch of evil, articol, film

© 2011 Asociaţia Filmtett  ·  Despre noi  ·  Articole  ·  Versiunea în limba maghiară  ·  Dezvoltat de Weblap.ro