Robert McKee: Story

Istoria Filmului / Articole /

· scris de

Priviri goale, generate pe calculator
Despre fenomenul Uncanny Valley

Chiar dacă umblu în „misterioasa vale nefirească”, nu mi-e frică de rău. Dar cu atât mai mult îmi este frică de un om animat aiurea.

În cadrul unui experiment din 2009, au arătat trei fotografii la cinci cimpanzei: pe prima era o imagine realistă în 3D cu faţa unui cimpanzeu, pe a doua fotografie era la fel faţa unui cimpanzeu, tot în 3D, dar cu contururile şterse, iar a treia fotografie era chiar cu faţa unui cimpanzeu adevărat. Cercetătorii au analizat măsura în care imaginile au provocat un sentiment de preferinţă sau unul de revulsie în aceste primate, pornind de la timpul de reacţie. Cimpanzeii au petrecut mult mai mult timp privind imaginea 3D unde faţa de cimpanzeu era desenată insistând asupra trăsăturilor stereotipice, în genul desenelor animate, precum şi cu simpla fotografie după faţa unui alt cimpanzeu, faţă de timpul acordat imaginii 3D, proiectată în mod realistic de un calculator. Chit că această imagine era cea mai „cimpanzeistică”, maimuţelor nu le-a plăcut defel.

Statui de ceară, dans robotic, concurs de frumuseţe pentru copii

La fel se comportă şi omul. Stăm în faţa statuii de ceară cu Brad Pitt în muzeul lui Madame Tussaud, ne uităm la detalii, le examinăm, admirăm acea zădărnicie totală cu care se încearcă reproducerea realităţii, şi în acest răstimp ne tot gândim în fundul minţii că ceva totuşi nu e în regulă aici. Brad Pitt din ceară pare cât se poate de Brad Pitt, însă cu cât ne dedăm mai mult acestei gimnastici mintale cognitive, cu atât mai mult începe să ne frustreze multitudinea de detalii care subliniază caracterul de duplicat al duplicatului.

Este o experienţă cumva similară, chiar dacă în sens opus, momentul în care dansatori profesionişti arată un pic dansul „robotului”. Dansul care imită mişcările robotului impresionează de obicei pe toată lumea, tocmai din cauză că întrerupe secvenţa mijloacelor artistice eminamente umane ale dansului cu un tip de mişcare necaracteristică oamenilor. Dansatorii primesc aplaude fiindcă reuşesc o clipă să-i confunde pe spectatori prin faptul că le demască preconcepţiile privind natura dansului. Dacă însă unul dintre artişti interpretează numai dansul „robotului”, atunci spectatorii îşi vor pierde după o vreme entuziasmul. Un om care seamănă cu un robot reprezintă o concepţie înspăimântătoare, căci va declanşa unele mecanisme defensive evolutive şi cognitive care sunt menite să legitimeze instinctiv credinţa în importanţa rasei umane, în nucleul umanităţii.

Hai să încercăm să ne amintim ce simţim atunci când ne uităm la mişcarea participanţilor la concursuri de frumuseţe pentru copii, când ne uităm cum nişte copii de câţiva ani, bronzaţi în solar se târşâie pozând în modele de lenjerie intimă. Aceste fiinţe au fost clonate într-un laborator demonic, imitând copii şi veniţi pe lume pentru a lua locul adevăraţilor copii, respectiv pentru a spulbera esenţa umanităţii.

Foarte aproape, dar totuşi nu întru-totul

Aceste exemple au fost necesare pentru a contura problematica acelei estetici care a primit de la cercetători numele de „uncanny valley” („valea nefirească” sau „valea insolită”, eventual „valea misterioasă”). Primul care s-a ocupat de această ipoteză insuficient cercetată până şi în zilele noastre a fost profesorul de robotică Masahiro Mori în 1970. Conform definiţiei date de Mori, oamenii vor avea o reacţie pozitivă până la un moment dat atunci când văd în faţa ochilor un caracter cu trăsături umane, fie acesta un personaj din desene animate, o păpuşă sau un robot. Cu cât mai mult seamănă acest caracter cu oamenii, cu atât mai mult îl vor îndrăgi. Însă când vor ajunge la punctul în care acest personaj este aproape în totalitate ca un om, însă totuşi nu chiar, atunci procesul se va împotmoli. În acest moment vom coborî „la vale”, iar figura la care ne uităm ni se va părea ciudată şi tulburătoare. Aşadar, dacă cineva sau ceva pare uman şi se mişcă ca un om, atunci nu e nici o problemă. Nu este nici o problemă nici atunci, când un robot pare robot şi mişcările sale sunt robotice. În aceste cazuri mintea noastră nu are nici o problemă cu corespondenţa între cele văzute şi preconcepţii existente în creierul uman. Problema – şi repugnarea imediată – apare în momentul în care comportamentul şi mişcările entităţii observate nu corespund cu atribuţiile aferente formate anterior.

Din „vale” numai rareori găseşti cale de ieşire. Pentru a îndrăgi fiinţele care sunt aproape în totalitate umane, este indispensabilă o doză de empatie, pe care unii observatori pot dezvolta analizând fie funcţionalitatea acestor fiinţe, fie mediul care le dă viaţă. Desigur, există şi mulţi care nu vor reuşi acest lucru. De pildă cei care sunt nevoiţi să se uite la concursuri de frumuseţe pentru copii.

Privirea goală a lui Tom Hanks

Dar ce are de-a face această „vale” cu filmele? În principiu, omului îi place să se joace de-a Dumnezeu, îi place să conceapă maşini şi sisteme proiectate care – în lipsa inspiraţiei – să arate şi să se compoarte de parcă ar fi oameni. Omul face toate astea pentru a-şi uşura treaba. Dotarea tehnică necesară în mare măsură ne stă la dispoziţie, roboţi umanoizi există deja în ziua de astăzi, la fel cum există şi „actori de cinema” care seamănă leit cu oamenii. 

Maşinăria CGI a ajuns în prezent la nivelul în care industria filmului are nevoie doar de câteva duzine de electrozi pentru a crea clonelele animate ale lui Tom Hanks din filmul Polar Express. Dar putem să ne gândim aici şi la Beowulf, sau la trendsetterul Final Fantasy. Aceste filme se situează undeva pe teritoriul nimănui, între filmele cu actori vii şi filmele animate. Personajele principale sunt oameni, sunt interpretaţi de oameni, dar totuşi nu sunt oameni.

Au fost mai mulţi copii (şi părinţi) care au ieşit de la proiecţia filmului Polar Express cu capul varză decât au fost cei care au suportat să stea până la final. Nu încape îndoială că filmul lui Robert Zemeckis este o bravură tehnică, iar cei care caută foarte convinşi şi alte merite în afară de acest lucru, cu siguranţă vor reuşi să le identifice, însă acum hai să discutăm despre motivul pentru care acest film drăguţ de crăciun a devenit un horror de familie. 

Polar Express exploatează din plin posibilităţile oferite de lumea CGI. Dar prezentarea realistică a omului care stă evident în centrul filmului a eşuat în două domenii foarte importante. Echipa lui Zemeckis nu a avut nici o problemă cu modelarea gesturilor, mişcării sau a trăsăturilor caracteristice ale actorilor cu ajutorul unor senzori aplicaţi pe corp. Aceşti senzori nu au putut însă să fie aplicaţi pe ochii şi pe gura actorilor. Ca atare, au fost nevoiţi s-o ia de la zero cu animarea punctelor cardinale ale mimicii umane. Or, dacă pornim de la zicala că ochii sunt oglinda inimii, atunci toate figurile umane din Polar Express sunt nişte morţii vii fără suflet. Echipa a pus în gura caracterelor o limbă care seamănă cu un limax pe jumătate mort. Evident, dacă nu ai mimică umană, nu poţi avea nici trăsături umane realistice. Iar spectatorii au putut simţi pe propria piele, din primul rând şi bineînţeles în 3D cum e să cazi „în vale”. Da, ok, acest personaj arată leit ca Tom Hanks – se gândeau probabil pentru o vreme. Şi după aceea Tom Hanks s-a uitat în direcţia lor, lumina artificială s-a reflectat de pe ochii lui de sticlă, şi copii au ajuns la traumatologie iar părinţii lor au început să se roage pentru un exorcist. În mare, acelaşi lucru e valabil şi pentru Beowulf, respectiv pentru Mămici pentru Marte (Mars Needs Moms), nişte fundături d-ale animaţiei, a căror naştere e tot din „vina” lui Zemeckis.

La momentul debutului său, în 2001, Final Fantasy: The Spirits Within a reprezentat un eveniment major în istoria tehnicii şi a filmului. În discuţiile privind acest film cu protagonişti umani, toată lumea a ţinut să amintească cât de real pare părul şi pielea personajelor. Oamenii erau atât de hipnotizaţi de caracterul inovativ al execuţiei tehnice, încât personajul principal a ajuns şi pe coperta revistei Maxim. Singura chichiţă e că tocmai cele două aspecte amintite – părul şi pielea – i-au făcut pe unii să se simtă incomod. Într-adevăr, există ceva înspăimântător de inuman în faptul că vedem separat toate firele de păr, mai mult, firele de păr sunt parcă sub influenţa gravitaţiei selene. Iar pielea e frumoasă, dar tocmai în felul şi în măsura în care ar fi frumoasă un obiect de porţelan foarte fin.

Problema cu Polar Express şi cu cei din teapa lui este faptul că pe lângă unele aspecte foarte reuşite: proporţii, trăsături, texturi, mişcări, există şi câteva lucruri care nu pot fi realizate să semene fidel realităţii. Deci dacă la prima vedere omul din animaţie dispune de particularităţi întru-totul umane, atunci spectatorul se aşteaptă ca personajul să dea dovadă în absolut toate aspectele de această similitudine. Dacă mişcarea, pielea şi părul sunt de parc-ar fi de om, atunci ne aşteptăm ca şi ochii să fie pline de viaţă. Căci dacă nu e aşa, mintea noastră deja şi trage semnalul de alarmă.

Podul este prea departe?

Când s-a lucrat la prima parte din Shrek, animatorii au făcut o piele atât de reală pentru Fiona, încât la proiecţiile de test copii au fost bulversaţi de sentimentul inexplicabil şi bizar ce a trezit în ei textura suprareală a pielii. Pielea Fionei a trebuit simplificată, să fie mai schematică, mai de domeniul desenelor animate. Iar această poveste ne duce către un pod imaginar care trece deasupra văii.

Victoria stilizării şi abstracţiei asupra realismului CGI se poate observa foarte clar în adaptarea Aventurilor lui Tintin de Steven Spielberg. Personajele filmului – la fel ca în filmele lui Zemeckis – prind viaţă datorită unor senzori lipiţi pe corpul actorilor. Mişcările lor sunt perfect omeneşti. La fel cum este şi pielea şi părul.

În acelaşi timp însă, respectând benzile colorate ale materialului sursă de Hergé, figurile au proporţii exagerate, caricaturistice. Chiar dacă sunt până la urmă nişte desene animate cu texturi, mişcări, respectiv comportament uman, care devin astfel nişte bizari mutanţi ai „văii nefireşti”, care nu se pierd în adâncimile disonanţei cognitive mulţumită capului de balon şi ochilor de nasturi. Este meritul stilizării că Aventurile lui Tintin poate să balanseze porţiunea îngustă între filmele animate şi filmele cu actori şi reuşeşte astfel să acţioneze şi să producă acelaşi efect ca Familia Simpson. Trăsăturile doar schiţate subliniază calitatea de desen animat, ceea ce la rândul său atrage atenţia asupra particularităţilor realmente umane. Acele particularităţi care ne ajută să îndrăgim figura. Iar pentru acest lucru nu e nevoie ca personajele să arate ca oamenii. Vrând-nevrând ne comportăm ca cimpanzeii din experiment.

Vaselină, respiraţie, clipire

Efectele perceptive şi cognitive ale „văii” pot fi inversate şi pot fi şi exploatate. Cele mai elocvente exemple în acest sens le găsim în filmele Terminator. În primul film, Kyle Reese (Michael Biehn) oferă o descriere foarte bună a problematicii estetice în ceea ce priveşte „valea”. Aflăm că mişcarea şi aspectul fizic al unui tip de terminatori – T-600, care nu apare în film – imită cât se poate de fidel modelul uman, cu excepţia unui detaliu care nu e deloc de neglijat: pielea lor e din cauciuc, astfel că toţi cei care se pricep câtuşi de puţin pot să-i identifice. În Terminator chiar avem ocazia să vedem aceşti roboţi primitivi, putând astfel să comparăm uşor statutul lor cvasi-uman cu personajele animate din Final Fantasy sau Beowulf.

În primul film îl mai avem şi pe Arnold Schwarzenegger, pe T-800. Cu siguranţă a ucis deja câţiva inocenţi până în momentul în care spectatorul se sesizează că ceva nu e în regulă la el. Toate trăsăturile sale exterioare sunt umane (doar este interpretat de un om), mişcările şi limbajul lui sunt mai degrabă rigide, decât robotice. Şi totuşi, e ceva alarmant, ceva nefast care se simte la nivel subliminal. De fapt nu are sprâncene: James Cameron s-a decis să acopere cu vaselină sprâncenele lui Schwarzenegger tocmai pentru a provocare acea stare de dezgust ce simţim atunci când l-am privit pe Tom Hanks în ochi în Polar Express. În Terminator 2. Cameron se foloseşte de un truc similar pentru prezentarea caracterului T-1000. Un ucigaş mai avansat decât T-800, acesta se mişcă ca un atlet, vorbeşte mai articulat, şi totuşi: se ascunde ceva în interpretarea lui Robert Patrick, ceva ce pare la prima vedere ceva inuman, ceva inexplicabil în plus, un element care dă frisoane spectatorilor. De fapt T-1000 respiră numai atunci când joacă rolul cuiva, mai precis atunci când joacă rolul unui om. În Terminator 3. se face doar o aluzie uşoară la vale: terminatorii nu clipesc atunci când tocmai trag din arme, dar nici atunci când sunt împuşcaţi în cap.

Decepţia

Sci-fi-ul Ex Machina de Alex Garland se construieşte având la bază percepţia „văii”. Personajul principal al filmului (Domhnhall Gleeson) are sarcina de a testa măsura în care un robot (Alicia Vikander) poate să se compoarte asemenea unui om. Ava trece testul chiar dacă doar câţiva centrimetri ai corpului său sunt acoperiţi cu piele artificială, restul este doar un schelet metalic. În ciuda impresiei explicit „robotice”, reuşeşte să dea reacţii umane atât de convingătoare, încât atât personajul principal, cât şi spectatorului care se pune în poziţia lui pot s-o accepte ca om. Roboţii care se comportă prea omeneşte, sunt în principiu înspăimântători, şi totuşi, Garland reuşeşte să ne facă să-o îndrăgim pe Ava. În cazul ei parcă nici nu se pune problema „văii”. Ştim că este un robot, ştie şi ea că este robot, şi aşa cum se luptă ea pentru a semăna cu oamenii, tot aşa încercăm şi noi în sinea noastră s-i ignorăm calitatea de robot.

Însă, în măsura în care spre finalul filmului ea capătă trăsături fizice umane, tot aşa creşte şi nivelul decepţiei. Pare om, se poartă ca un om, cu o singură excepţie, căci mişcările îi trădează originile artificiale. Însă Garland prezintă şi acest lucru în formă inversată pentru cei care fac o vizită în „vale”: mişcările Avei nu seamănă cu cele ale unui robot, ci cu mişcările unui om care are o alură perfectă. Precizia maximă a comportamentului uman este până la urmă cea care ne împinge „în vale”, căci nimeni nu poate să se plimbe atât de frumos, elegant, uşor şi perfect, cum o face Ava. Dacă ar fi numai un pic mai neîndemănatică, ar putea să-i inducă pe toţi în eroare – nu că în stadiul curent nu ar avea şanse.

Ava este tranziţia între replicanţii Blade Runner şi mecharoboţii din A.I. – Inteligenţă artificială. Ea este însă un caz excepţional datorită faptului că ajunge în faţa noastră atât de aproape de calitatea umană încât i-ar putea induce pe toţi în eroare, în timp ce nucleul poveştilor cu replicanţii şi cu mecharoboţii este tocmai faptul că sunt precum oamenii. Doar cu ajutorul instrumentelor speciale, sau în urma defectării lor aflăm că nu sunt de fapt oameni. Şi acesta este motivul pentru care ar trebui să ne chinuim foarte mult să putem găsi aspecte unde s-ar putea aplica problema „văii”.

Toţi terminatorii şi ceilalţi roboţi au un defect care odată descoperit, contribuie la demascarea lor. Acesta este criteriul după care fiecare poate să identifice acele greşeli care trag un film în jos, în „vale”. Tehnica poate să se dezvolte cât vrea ea de repede, pot să apară nişte personaje umane programate oricât de realist, autenticitatea roboţilor umanoizi sau a caracterelor animate va fi întotdeauna pusă sub semnul întrebării de oamenii adevăraţi, în carne şi oase. Motivul este că percepţia noastră se adaptează mai repede la experimentele de animaţie, căutând să prezinte în mod realistic realitatea, decât reuşesc aceste experimente să redea realitatea. Faţă de noi, CGI întotdeaua va rămâne în urmă. Întotdeauna vom putea depista imperfecţiunea, oricât de perfect să fie ea mascată.

tradus de

Comentează!



antispamgeneraţi un cod nou!


Nu folosi tag-uri HTML: ele vor fi şterse automatic.
Textul poate fi formatat în stil wiki. Ajutor aici.

© 2011 Asociaţia Filmtett  ·  Despre noi  ·  Articole  ·  Versiunea în limba maghiară  ·  Dezvoltat de Weblap.ro