Într-un interviu pentru Camera Obscura, Akerman declara: „Cred că este un film feminist deoarece fac loc unor lucruri care nu au mai fost niciodată, aproape niciodată, arătate astfel, cum ar fi gesturile zilnice ale unei femei. Acestea ocupă cel mai de jos loc în ierarhia imaginilor de film. Un sărut sau un accident rutier se găsesc mai sus, şi nu cred că acest lucru este întâmplător. Este pentru că această categorie de gesturile ale unei femei nu contează pentru ei.”
Studiu feminin 1 & magnum opus: Jeanne Dielman, 23 quai du commerce, 1080 Bruxelles
Microgrimasele lui Jeanne, mişcările învăţate pe de rost şi „ciudăţeniile” ei în relaţia cu fiul pe care îl creşte singură opacizează şi mai mult personajul, însă spre final reuşim să îi descifrăm schimbarea tocmai prin încălcarea minuţiozităţii şi a corectitudinii gesturilor ei. Dincolo de zidul compact care se ridică între spectatori şi protagonistă este un univers interior bogat, în care se desfăşoară un proces psihic intens, pe care doar îl ghicim până la „marea răbufnire”. Faptul că Chantal creează un astfel de personaj, care nu revarsă de sentimentalism şi de expresia propriilor emoţii poate fi citit ca un manifest îndreptat către suprasaturarea de emoţie practicată în general în construcţia cinematografică a personajelor feminine.
Subtilitatea gesturilor lui Jeanne şi a modificărilor care se întrezăresc dinspre interior spre exterior face ca experienţa de vizionare să fie mult mai intimă, mai personală: este nevoie de un exerciţiu de răbdare pentru captarea transformărilor prin care trece, o atenţie sporită la detalii, la gesturile ei, o cunoaştere antrenată a personajului şi nu indusă prin infornaţiile „scăpate” prin scenariu, prin omnipotenţa naratorului. Jeanne este prizoniera propriei rutine, dar şi a luptei pentru supravieţuire – ca văduvă cu un copil de crescut –, condiţie care o transformă într-o fiinţă prea puţin expresivă, însă care nu a schimbat faptul că aceasta este o femeie cu dorinţe şi trăiri puternice, dincolo de poker face-ul menţinut pe aproape toată durata filmului.
Într-un interviu pentru Camera Obscura, Akerman declara: „Cred că este un film feminist deoarece fac loc unor lucruri care nu au mai fost niciodată, aproape niciodată, arătate astfel, cum ar fi gesturile zilnice ale unei femei. Acestea ocupă cel mai de jos loc în ierarhia imaginilor de film. Un sărut sau un accident rutier se găsesc mai sus, şi nu cred că acest lucru este întâmplător. Este pentru că această categorie de gesturile ale unei femei nu contează pentru ei.”1
Studiu feminine intim 2: Les rendez-vous d’Anna
Realizat în 1978, filmul este un veritabil road movie, în care o urmărim pe Anna (Aurore Clement) o realizatoare de filme belgiană, aflată într-un turneu de promovare a noului ei film. Femeia pleacă din Germania spre Paris, cu o escală în oraşul natal, Bruxelles. Pe parcursul acestui drum, Anna trece prin mai multe camere de hotel, întâlneşte mai multe personaje care încearcă să scoată de la ea expresia unor sentimente, însă aceasta rămâne opacă, singurul moment de dezvăluire a unor emoţii fiind faţă de mamă, cu care petrece o noapte în care se sugerează o legătură incestuoasă între cele două.
Chiar dacă nu e la fel de ermetică precum Jeanne Dielman, Anna păstrează o parte din aerul gospodinei de pe 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles, prin manifestarea unor reacţii stilizate, care ne ţin departe de trăirile ei. Păstrarea distanţei este un element cheie al cinemaului practicat de Chantal Akerman (mai pregnant în prima parte a carierei sale), aceasta punând o barieră greu de trecut între spectatori şi emoţiile personajelor sale. În plus, Anna este şi ea captivă: într-o lume în care se aşteaptă ca o femeie la vârsta ei să îşi întemeieze o familie, aceasta refuză pecetea socială şi îşi trăieşte viaţa după bunul plac, având o carieră de succes şi aventuri amoroase intense, atât cu bărbaţi, cât şi cu femei.
Reprezentarea figurilor feminine în formula minimalistă
András Bálint Kovács, la fel ca mulţi alţi critici sau ca unele figuri interesate de cinema, definesc stilul lui Akerman ca fiind „hiper-realist”, pentru descrierea anumitor acţiuni în „timp real”. Cineasta a documentat cu minuţiozitate de-a lungul carierei sale aspectele cotidiene şi mondene ale vieţii de zi cu zi (acele „imagini dintre imagini”), fără a contextualiza în vreun fel această realitate; de multe ori aceasta pare că există doar de dragul de a exista.2 Maniera hiper-realistă folosită de Akerman poate fi văzută şi ca o reacţie la adresa câtorva dintre filmele cheie moderniste europene, realizate după 1960. Deşi multe dintre acestea, cum ar fi L’eclisse (1962) al lui Michelangelo Antonioni, se concentrează pe figuri feminine, politica de „reprezentare subiectivă”, cel puţin în opinia lui Akerman, le-a împiedicat să fie cu adevărat filme feministe. Aceste filme s-au concentrat, în final, pe „acele limite subiective care marchează diviziunea femeilor cu o specificitate de gen”3, nefăcând prea multe pentru a schimba reprezentarea femeii pe ecran. Era deci nevoie de un vocabular cinematografic total nou, o formă nouă care să reziste politicilor instaurate de reprezentare a femeii pe ecran. Akerman aduce aşadar în faţa camerei femei independente, cu vieţi interioare, emoţionale active, pe care însă le cifrează, tocmai pentru a creşte impactul manifestului audiovizual pentru reprezentarea feminităţii. Femeia nu mai e o fiinţă condusă numai de emoţii sau, dacă e, nu mai avem atât de uşor acces la ele, iar dacă totuşi avem, sunt atât de complicate sau absurde, încât tot nu reuşim să descifrăm în mod magic interiorul ei.
Dacă în anii ’70 şi ’80 Akerman rămâne într-o zonă a personajelor claustrate, relativ opace şi stilizate din punct de vedere comportamental, din anii ’90, galeria personajelor sale devine mult mai permisivă în ceea ce priveşte gradul de expresie al emoţiilor. Strategiile estetice ale acesteia, deşi rămân în vecinătatea minimalismului cinematografic, se diferenţiază drastic de ce am văzut în faza de început a carierei regizoarei. Akerman încearcă o apropiere de terenul emoţional al protagonistelor, încărcându-le pe alocuri cu puţin prea mult patos: în Nuit et jour, Julie este prinsă în relaţia cu doi bărbaţi, ambii taximetrişti (unul lucrează în tură de zi, celălalt în tură de noapte) şi nu foarte diferiţi unul de celălalt (nici măcar fizic). Chiar dacă eroina îşi exprimă emoţiile în cuvinte, lăsându-ne impresia că ştim ce simte, în final, descoperim că nici măcar ea nu ştie ce simte pentru cei doi bărbaţi. Parcă regizoarea ar fi vrut să sublinieze cât de înşelătoare sunt cuvintele de care s-a ferit în prima parte a carierei sale, în construcţia de pesonaj. Oricât de limbute ar deveni eroinele ei (cu scriitoarea din Demain on déménage atinge probabil culmile expresiei verbale şi ale manifestării fizice), acestea nu sunt cu mult mai uşor de descifrat în manifestările lor gălăgioase.
Punctul de intersecţie al figurilor feminine regăsite în filmele ei constă în condiţia de prizonierat în care acestea se găsesc, mai mult sau mai puţin. Fie că e vorba de relaţii nesănătoase (vezi relaţia sufocantă dintre tânăra femeie şi iubitul ei extrem de posesiv din La Captive, sau relaţia bolnăvicioasă mamă-fiică dintr-o serie de filme vechi şi mai noi) sau de condiţia socială a femeilor reprezentate (Jeanne Dielmann, La folie Almayer), eroinele lui Akerman nu sunt niciodată femei libere să existe aşa cum doresc în mediul în care se găsesc.
Alienarea, absenţa şi distanţa sunt elemente definitorii ale caracterului protagonistleor ei, deşi acestea poartă uneori măşti amuzante (Demain on déménage). Un alt element recurent al formulei de construcţie a personajelor feminine este relaţia acestora cu mamele lor, care este înfăţişată fie ca o separare dureroasă (Les Rendez-vous d’Anna, News from Home), fie ca o uniune dezastruoasă (Demain on déménage). De aceea, ele sunt într-o continuă peregrinare (Les Rendez-vous d’Anna, News from Home), nu-şi găsesc locul, nu se simt bine în mediile închise în care se găsesc, dar nici îl locurile noi în care încearcă să fugă.
1Bergstrom, Janet – Keeping a Distance, Sight and Sound; Nov 1, 1999; 9, 11; ProQuest p. 28
2Margulies, Ivone – Nothing Happens: Chantal Akerman’s Hyperrealist Everyday, Durham: Duke University Press, 1996, p. 3
3Lauretis, Teresa – “Rethinking Women’s Cinema: Aesthetics and Feminist Film Theory”, in Erena, Patricia, ed. Issues in Feminist Film Criticism, Bloomington: Indiana University Press, 1990, p. 296
