Robert McKee: Story

György Ritter

Istoria Filmului / Articole /

· scris de

Filmologia gustului
Notițe despre legătura dintre arta culinară și cea cinematografică

Simțul gustativ și cel olfactiv – deși sunt considerate simțuri secundare – exprimă efecte senzuale directe împreună cu simțul vizual. O identificare asemănătoare se poate vedea și în pornografie – nu întâmplător. Diferența se evidențiază cel mai bine în faptul că pornografia exclude dimensiunile sociale și psihologice ale existenței umane, în timp ce efectul senzual al culinarului (chiar și cu funcție dramaturgică) „poate înzestra” cu acestea „personajul”. „Omul nu trăiește din ceea ce mănâncă, […] ci din ceea ce digeră” – scria renumitul gastro-estetician  din secolul al 19-lea, Brillat-Savarin. Iar filmul profită, că scoate acest sentiment și acest gând din mâncare.

„[…] esența nu a fost în mine, eu am fost aceea.” (Marcel Proust)

Relația dintre mâncare ca gust1 și film a fost tratată de numeroase lucrări cuprinzătoare. Spectrul tematicii este larg, de la reprezentarea metaforică a simțurilor2 la contextul imagistic al mâncării3. Totuși în aceste rânduri aș pune accentul pe două forme: pe dimensiunile psihologice și sociale. În timp ce în cazul primei dimensiuni în centru se află eliberarea memoriei vizuale a individului, pornind de la baza literară a prăjiturii madeleine al lui Proust, în cazul celei de-a doua dimensiuni se face analiza contextului metaforic și sociologic al actului de a mânca și al narativei la plural al acestuia.4 Pe lângă faptul că armonia gustului este prezentă uneori în film ca unitate narativă, ca emblem, oare putem să vorbim despre gen la acest subiect, sau doar despre relații narative?

Steve Zimmermann a căutat astfel de relații în corpusul său alcătuit din 500 de filme. Prin ideea lui cuprinzătoare a ajuns de la mâncarea ascunsă la prezentarea orgiilor uriașe prin intermediul interacțiunilor sociale. În lumea micului dejun american cafeaua și donut-ul (gogoașa cu ciocolată) sunt elemente nelipsite de început de zi, dar în lumea eroilor western este un moment ce trebuie neapărat ascuns, care trebuie eradicat din „ființa” eroului. De exemplu în pelicula Angel and the Badmancu John Wayne (r. James Edward Grant, 1947) lipsește reprezentarea micului dejun din cauza pudorii seducției. În pelicula Dinner at Eight (r. George Cukor, 1953) care evocă mediul burghez, este vorba de fapt despre pregătirile pentru o masă, cuplul, personajele principale, au invitați, dar nu sunt încă pregătiți pentru întâlnire, așa cum nu sunt pregătiți nici de viața socială, în principal din cauza calității relației lor. Filmul are ca temă această pregătire, în așa fel, încât nu mai avem ocazia să vedem și dineul în sine.

E surprinzător, dar primul punct culminant în filmul cu orgii ireale al lui Fellini, Satyricon (1969), este ospățul lui Trimalchio. În ciuda faptului că e bogat în reprezentări ale unor mâncăruri dezgustătoare și al ierarhiei sociale, ne arată consumul dezgustătorului, finalul apocaliptic doar preț de câteva secțiuni. Mâncarea ascunsă este în interacțiune cu consumatorul, fie că e seducător, fie că e protozoar.

„Înclinația femeilor de a fi gurmande este ceva instinctiv, pentru că a fi gurmand e benefic pentru frumusețe” – a scris Brillat-Savarin. Senzația de dragoste creată de mesele romantice a fost evidențiată de filme renumite precum opera S-a întâmplat într-o noapte (It happened One Night, 1934) a lui Frank Capra, în care între personajele interpretate de Clark Gable și Claudette Colbert este pornită reacția chimică, în timp ce își savurează cafelele. Dar grotescul nu lipsește nici din aceste genuri. În pelicula O viață minunată (It's a wonderful life, 1946) în scena de noaptea nunții un James Stewart abătut este așteptat cu cina. Puiul care se prăjește deasupra focului este legat de discul „pick-up”-ului, astfel se mișcă unul pe altul. Această scenă simbolizează foarte bine sentimentalismul pustiu al eroului care-și caută drumul. Apropierea romantică poate fi foarte bine distrusă, poate fi întoarsă pe dos. Întâlnirea dintre Jack Nicholson și Helen Hunt din pelicula Mai bine nu se poate (As Good As It Gets, 1997, r. James L. Brooks) poartă în sine posibilitatea unei explozii cauzate de diferențele dintre cei doi. Dacă suntem atenți la comanda plasată chelnerului (o porție de cartofi fierți și una de cartofi prăjiți) ne putem da seama, că nici nu sunt firi atât de opuse  cei doi. Acest lucru „ucide” atmosfera sentimentală, care se încălzește cu „complimentul”, dar moare totuși înghețată din cauza stilului scriitorului nesuferit.

Cea mai cunoscută formă de prezentare a satiricului este aruncarea cu tort, idee răspândită de filmul mut. Am putea enumera suficiente exemple, dar totuși aș vrea să scot în evidență faptul că slapstick-ul a privat mâncarea de sanctitatea sa de dătătoare de viață și a transformat-o în obiect. Chaplin a mers mai departe cu ideea aceasta. Scena cu mâncatul pantofului din Goana după aur (The Gold Rush, 1925) este un exemplu clasic, dar prin caracterul mecanic al aparatului de mâncat din Timpuri noi (Modern Times, 1936) cel care mănâncă ajunge într-o unitate grotescă cu cel mâncat. Mașinăria preia puterea, mâncarea și omul există în același plan, sunt în tensiune. Aici trebuie menționat faptul că mâncărurile epocii filmului mut sunt de fapt într-o dualitate realistă cu decorurile sterile, stilizate ale filmului: pentru privitorul de azi poate numai din această cauză trăiesc aceste imagini mișcătoare stilizate. Un descendent întârziat al acestei tematici este masca de fațăascunsă a lui Mrs. Doubtfire (r. Chris Columbus, 1993), în care „poanta” este unitatea mâncării cu omul. Screwball comedy folosește de mai multe ori mâncarea într-un fel răstălmăcit, creând când senzație de dezgust, când sentiment de absurd: paiațele sunt lovite peste față la fel cum este și Petruchio al lui Shakespeare (Îmblânzirea scorpiei). Aruncatul cu mâncare în personajul principal ilustrează cel mai bine lumea grotesc răsturnată. Această răsturnare se potrivește nu doar omului ci și mâncării, când însuși felul de mâncare devine dezgustătoare. Umorul negru este o sursă excelentă pentru acest lucru. În pelicula Frenzy (1972) Alfred Hitchcock pune într-o paralelă ridicolăprezentarea supei dezgustătoare de calmar și a prepeliței în miere și o serie de crime. Morbiditatea în acest caz ne provoacă eventual un zâmbet, la fel ca în Annie Hall (Woody Allen, 1977), când Annie (Diane Keaton) îl amenință pe Alvy (Woody Allen) cu un homar viu, iar Alvy o și ia la fugă. Duetul acesta al mâncării vulnerabile și al fugarului nevrotic lasă să se întrevadă un umor morbid. La fel de ridicolă este și efectul înșelător al mâncării: un exemplu clar este „scena orgasmului”  din pelicula Când Harry a cunoscut-o pe Sally (When Harry Met Sally,1989), scenă ce are loc în timp ce protagoniștii servesc un hamburger. Ceilalți clienți ai restaurantului consideră că în spatele acestor țipete stă efectul mâncării consumate.

Poate fi cauzat de prezentarea dramatică a mâncării ce înclină spre ironie și morbiditate sau din lipsa acesteia. Tocmai din această cauză foamea este unul dintre instrumentele sale cel mai expresive. Poate o imagine ancestrală a acesteia este scena cultică și în același timp naturalistică când este mâncat pantoful din pelicula Goana după aur al lui Chaplin. Dar tematica foamei nu se construiește din umor, din adaptările literare se evidențiază în primul rând tematica copilului înfometat sau a familiei înfometate. Copilul, ca un om în dezvoltare, este vulnerabil la lipsa hranei. În pelicula Fructele mâniei (Grapes of Wrath, 1940), adaptare după Steinbeck, de John Ford, familia care caută de lucru suferă de foame, în Tom Jones (r. Tony Richardson, 1963) copilul, iar în Prinț și cerșetor (The Prince and the Pauper, r. William Keighley, 1937) chiar personajul principal al poveștii rabdă foame. Aceste pelicule aparent opuse sunt alăturate pentru că motivația personajelor, însăși existența lor este generată de faptul că vor să facă rost de mâncare. Ei sunt într-adevăr personaje magice. Oliver (1968) al lui Carol Reed este în același timp vulnerabil și destituit, trebuie să muncească pentru a trăi, totuși datorită inocenței sale de copil este un personaj pur. Dar foamea poate să ucidă și tocmai din această cauză este subiect liber pentru toate filmele de groază. Mâncarea poate deveni sacră datorită scurgerii sângelui și a vieții. Canibalismul este un fel de sacrificiu sfânt: vârcolacul își mănâncă victima pentru a-și potoli foamea, vampirul pentru a se reproduce. Această mâncare este sfântă, plină de rit, sacrală.

Foamea este și un șoc care șterge limitările sociale. Personajul principal al peliculei Evadatul (The Fugitve, 1993), un chirurg renumit, condamnat (Harrison Ford) când se furișează în spital, fură mâncarea unui bolnav, și își linge toate degeteleîntr-un mod copilăros, pe jumătate animalic. Angajatul FedEx, Chuck Nolan (Tom Hanks) care a supraviețuit prăbușirii avionului în pelicula Naufragiatul (Cast Away, 2001) luptă pentru fiecare fărâmă de mâncare, își frige crabul la foc deschis. Paralela lipsa mâncării și a pericolului de moarte probabil că apare cel mai bine în pelicula Pianistul (The Pianist, 2002) al lui Roman Polanski: artistul chinuit, înfometat, găsește o conservă printre ruinele ghettoului din Varșovia, încearcă îndelung să o deschidă, dar conserva cade și ajunge direct la picioarele unui ofițer nazist. Tematica foamei și a pericolului de moarte probabil că în acest moment ajunge la punctul de maximă concentrare.

În opinia lui Brillant-Savarin în ierarhia simțurilor, după simțul gustativ și cel olfactiv urmează cel sexual, care în același timp le unește pe toate: „[…] putem să ne convingem, că ceea ce este cel mai plin de resurse în ele, se pot atribui acelei dinamici ale cărei părți sunt și ele: dorința și speranța uniunii celor două sexe și sentimentul de gratitudine izvorât din această uniune.” Locul de naștere al mâncării este bucătăria, unde putem să împărtășim lucruri celorlalți, care la mesele servite împreună este (ar fi) considerat subiect tabu.5 Bucătăria este locul secretului și al sincerității (Kramer contra Kramer,1979), dar în același timp este și locul omorului și al sexului (Bob Rafaelson: Poștașul sună întotdeauna de două ori, 1981). Cel mai elocvent exemplu pentru acest din urmă aspect este prima scenă de sex din pelicula Visătorii (Bernardo Bertolucii: The Dreamers,2003) în care în timpul actului sexual ce se consumă între Matthew (Michael Pitt) și Isabelle (Eva Green), Theo (Louis Garrel) face ochiuri de ouă; este emblema simplă a relației dintre sex și mâncare, folosit de numeroase filme.6 Mai multe pelicule au profitat de relația dintre sex și mâncare. Scena de sex din bucătărie din pelicula 9 săptămâni și jumătate (9&1/2 Weeks,1986) al lui Adrian Lyne, care este amestecul senzual și fierbinte dintre mâncare și prospețime. Pettingul îndrăgostiților, sărutul și stimularea sunt de fapt degustarea simțurilor și înfulecarea celuilalt în același timp.7

Degeaba sunt aromele și gusturile senzuale, mâncarea poate fi și ceva forțat. Acest aspect este în legătură cu dorința: mâncatul nedorit este adesea o constrângere. Dintre mai multe exemple, regizorul Sam Mendes demitizează mediul suburban, potrivit unor telenovele în pelicula American Beauty (American Beauty, 1999), când tatăl rebel (Kevin Spacey) anunță că pleacă de la locul lui de muncă în timpul cinei. Cina nedorită în acest moment ne arată o imagine grotescă a realității. Mendes parodiază acele moravuri model e care tatăl le neagă și mama (Annette Benning) le cere. Această "balanță" se poate observa destul de des în filmele cu tematică culinară. Iar dezechilibrarea balanței dă naștere păcatului, al cărui instrument narativ preferat poate fi mâncarea otrăvită.

Poziționarea mâncării și consumarea ei sunt atitudini culturale, reprezentarea ei în film este în același timp și o satiră a societății, care ia naștere când sub formă de îngrețoșare (Terry Gilliam-Terry Jones: Monty Python – Înțelesul vieții, 1983), când sub formă de irealism necruțător. În scena nunții din pelicula Rapacitate (Greed, 1924) de Eric von Stroheim, fiecare fel de mâncare este simbolul unei persoane, este „înfulecarea sinelui”. Afemeiatul Henric al VIII-lea (Charles Laughton) consumă femeile la fel cum consumă puiul (Alexander Korda: Viața particulară a lui Henric al VIII-lea,1933): lipsa de cumpătare, zgârcenie și belșug.8 Un spectru larg al sistemului relațiilor interumane apare și în adaptarea lui George Stevens după Alice Adams (1935). Regulile etichetei nenaturale sunt făcute bucățele de mâncărurile și pregătirea servirii acestora neîndemânatice. Pe un sistem de relații interumane se bazează și sărbătorile din trilogia Nașul (Francis Ford Coppola: The Godfather I2III, 1972, 1974, 1990) în cadrul cărora înșelăciunea apare deja ca un păcat; nu ca și satiră, ci ca sistemul de relații al minciunii.9 Prin exagerarea cu mâncare, prin exagerarea sortimentelor putem să ne închipuim într-o pătură socială mai înaltă.

*

„Am crescut cu acel plăcut sentiment că dintre toate animalele care merg, înoată, se târăsc sau zboară, omul este acela, care are simțul gustativ perfect. Se prea poate ca această credință a noastră să fie zguduită." (Brillat – Savarin)

Relația dintre mâncare și film are o imagine ancestrală la fel ca și arhetipul film și tren. Aceasta este experimentul de montaj – Kulesovîn care duoul feței umane și a mâncării este decodat ca sentiment de foame în mintea privitorului. Această codificare pornește diferite funcții fiziologice, care pot genera microdramaturgia mâncării și a filmului. Iar povestea se naște dacă gustul sau imaginea iconică a mâncării o pornește în memoria care funcționează cu imagini. "Prăjitura madeleine din celuloid"a Ungariei este supa de pui din pelicula Szindbád (1971) de Huszárik Zoltán. Personajul principal (Latinovits Zoltán) în timp ce era într-un restaurant, rupând ordinea tradițională a servirii felurilor de mâncare începe să povestească. Personajul principal ajunge la "nivelul de inspirație" prin intermediul mâncărurilor, iar de aici pornește povestea lui grandioasă dar dezlânată. Astfel se transformă un tacâm dintr-o amintire în viață, în lumea sistemelor de relații. Unul dintre pilonii povestirii de anecdote și a vieții sociale este mâncarea, în jurul căreia se adună și cel sărac și cel bogat, pentru a privi înapoi sau înainte în propriul lor timp, adică să povestească. Bohumil Hrabal și Jiří Menzel erau foarte conștienți de acest lucru când fac trecerea în revistă caleidoscopică a restaurantelor în pelicula L-am servit pe regele Angliei (Obsluhoval jsem anglického krále, 2009), care trece prin vremuri istorice (jumătatea secolului al XX-lea). Iar micro-comunitatea din pelicula Slavnosti sněženek, 1985, face revoluție din cauza modului de preparare a fripturii de mistreț. Bineînțeles în dictaturi de multe ori poți adora doar gusturile, dacă viața îți oferă doar acest fel de libertate: se zice că arta este o sărbătoare, și mâncatul poate fi la fel de solemn. Acest numitor comun împarte lumea narativă în mai multe părți, făcând memoria să devină episodică și lipsită de varietate.

Cu toate acestea, „mâncarea din filme” devine doar instrument și în zadar este senzuală, mâncarea rămâne element de decor, element de mediu „nociv”. După părerea unora este chiar un factor încetinitor.10 Oare episoadele trăiesc doar ca mediu purtător de informație în filme? E o altă chestiune că aceste călătorii, care nu se termină niciodată, chiar și în țesătura filmului se „încheagă” ca fragmente. Pelicula Szindbád este și ea un întreg al unor șiruri de fragmente de acest gen, un șuvoi de imagini metaforic, simbolizând dragostea de viață, unde nu te poți odihni decât în restaurante și în crâșme senzuale. Dar și odihna este călătorie: în lumea mâncărurilor, a femeilor și a răsfățului. Un caltaboș din care s-a mușcat, înfulecarea unui ou, lumina sidefată a spumei de bere rămasă pe o barbă pot apărea pe ecrane ca arhetipuri identice.

Cel mai rafinat set de simboluri este mâncarea, nenumărate imagini și credințe religioase o înconjoară, nemaivorbind despre pâinea ca atare. În civilizația vestică modul de preparare a mâncării a ajuns un factor determinant al ierarhiei sociale. Forma sa de reprezentarea de bază este pâinea, care este o taină sfântă, adică o binecuvântare – retragerea ei este păcat.11 Industria filmului din Ungaria este bogată în aceste simboluri (Szőts István: Ének a búzamezőkről, 1948; Gaál István: Sodrásban,1964; Jancsó Miklós: Csend és kiáltás, 1967; Kósa Ferenc: Hószakadás, 1974 etc.). Apariția mâncării ca păcat este și pierderea armoniei: foamea este așa, dar la fel este și abundența. Supraaprecierea culinară, pierderea mâncării dătătoare de viață începe în momentul când mâncarea nu mai apare ca metaforă a vieții, ci ca senzualitate. Aici se transformă gustul și mâncatul din sfântă taină într-un element arogant și satiric și până la urmă într-o forță nimicitoare, de neevitat, în ucigaș: mâncatul devine înfulecat.12 Un exemplu distopic este actul al doilea din Taxidermia (2006) al lui György Pálfi, unde înfulecarea escaladează în competiție, în autodistrugere eroică, într-un fel de nonsens. Această autodistrugere ne arată relația dintre om și imaginea pe care o are despre corpul său, în care se ascunde o nouă dimensiune a instrumentelor de expresie a filmului. Cu altă narativă, cu alte caracteristici.

*

"Animalul înfulecă; omul mănâncă; dar numai omul deștept știe să mănânce." (Brillat-Savarin)

Din punctul de vedere al varietății tematice putem conclude că dacă nu neapărat ca gen, dar ca sub-gen putem interpreta filmul culinar.13 Ce fel de criterii trebuie îndeplinite în acest sens și putem găsi exemple pure privind acest sub-gen în istoria filmului? În primul rând, filmul trebuie să se preocupe în mod esențial de mâncare, prin întorsături dramaturgice sau prin reprezentarea personajelor. Scenele nesemnificative pot fi excluse. Deși imaginea „lipsei” are multiple valori ontologice, putem să afirmăm că în general mâncarea trebuie să apară și într-un close-up. Procesul de preparare sau cel de servire a mâncării trebuie să aibă un rol mai mare în film, nemaivorbind de punctul culminant, formele de consumare a acesteia.14 Dar în cazul căror filme se îndeplinesc aceste condiții?

Dacă vorbim despre relația dintre film și arta culinară probabil că primul care ne vine în minte este filmul lui Marco Ferreri: Marea crapelniță (La grande bouffe,1973). Fără îndoială, mâncatul poate fi interpretat ca o „scenă” socială. Negarea acestui fapt, distrugerea lui apocaliptică apare cel mai clar în acest film. Ferreri disprețuiește trăinicia gustului. Bineînțeles că gustul poate să ne servească și cu umor negru, dar neapărat trebuie să urmărească senzaționalul. Dintre experiențele genului, cel mai departe a ajuns pelicula Asasinul de bucătari (Who Is Killing the Great Chefs of Europe?, r. Ted Kotcheff, 1978), un amestec de film polițist și comedie, care a avut succes în principal datorită umorului său specific: aproape toată lumea apare în stil caricaturizat.

Există chiar două filme care reușesc foarte bine să prindă senzualitatea mâncării cu narativa din film, într-un mod caricaturistic dar și într-un mod caracteristic genului. Poate nu este o coincidență că ambele pelicule sunt din orientul îndepărtat. În operaTampopo (1985) al lui Juzo Itami caracterul de autor al filmului este dat de folosirea mâncărurilor, de situațiile și caracterizările ce se dezvoltă din acestea; gangsteri, cowboys, îndrăgostiți se adună episodic în fața farfuriei personajului principal. Senzualitatea gustului este întărităși de apariția umorului absurd prin intermediul mâncării. Scenele împărțite în bucăți le râd stereotipiilor în față, iar focalizarea vizuală aproape că transformă și acceptarea filmică în gustul mâncării.15 Arta culinară este de fapt refolosirea cu gust a unor simple materiale de consum. Această refolosire se schimbă deja și în gastronomie în exagerările vizuale și în tehnicile procedeelor de gătire (vezi gastronomia moleculară). „Exagerările” de variație care iau naștere în comparație cu mâncarea originală pot fi numite și alegoria lipsei de cumpătare.16 Tocmai din această cauză cea mai importantă caracteristică a acestor filme este faptul că umorul apare prin exagerările grotești și absurde ce au loc în timp ce mâncarea este consumată. Acest lucru este pe de o parte critică socială, pe de altă parte este și o parodiere a firii păcătoase a omului, prin intermediul parodierii funcției de menținere a existenței a omului. Pelicula Tampopo este o colecție enciclopedică a reprezentării gustului în filme. Apariția mâncării de multe ori este doar de fațadă: ne face să percepem altceva decât este în realitate. Micile înșelăciuni sunt permise în bucătărie, pentru că mâncarea are această caracteristică cum că putem să ne înșelăm simțurile cu ea. Această esență duală a mâncării a fost sesizată de Ang Lee în pelicula Ingredientele vieții (Yin shi nan nu, 1994). Chiar și intro-ul filmului începe cu momentul în care domnul Chu (Shihung Lung), bucătarul-șef genial pensionar este chemat înapoi de foștii săi prieteni să ajute la bucătărie, pentru că un sos a fost distrus. Cu o schimbare rapidă a meniului născocesc un nou fel de mâncare și clienții pleacă mulțumiți, nu-și dau seama de înșelăciune. Deja această introducere ne semnalează că ceea ce mănânci este un lucru și ceea ce guști este un alt lucru. Această magie până la urmă îi induce în eroare pe personajele filmului la final. În filmul bogat în arome, dar sărac în sentimente, având ca temă centrală încapacitatea de comunicare, vorbesc mâncărurile și ele îl seduc pe spectator. Portretele caracterelor sunt doar întărite de aceste probleme.17

Pe baza acestor afirmații este îndoielnic dacă putem să privim imaginile culinare ale filmului ca un sub-gen, deoarece cu excepția a foarte puține filme complexe, arta culinară este prezentă doar în scene separate sau episodic. Deși fără îndoială pune degetul pe rană, atrăgând atenția asupra punctelor nevralgice ale filmului, rareori își iese din limite. Bineînțeles lipsesc multe din aceste notițe, poate chiar opere de bază (de ex. Gabriel Axel, Festinul Babettei, 1987; Jean Girault: Supa de varză, 1981; Luis Buñuel: Viridiana,1961), deoarece scopul meu a fost mai degrabă să atrag atenția asupra punctelor de intersecție a artei cinematografice vizuale și a gastro-esteticii care e percepută vizual, cu simțul gustativ și cel olfactiv. Putem să afirmăm că ambele forme de artă au și dimensiune industrială: au efect asupra simțurilor, te seduc și te vrăjesc, iar uneori – mai ales în interesul nostru – ne înșeală. Iar la final să-l cităm din nou pe Brillat-Savarin, care la finalul operei sale Fiziologia gustului – având speranța că în viitor opera sa va fi completată cu „poemele”mâncării –, scria astfel: „Atunci vom vedea cum a făcut masa să cânte lira, și vom obține noi dovezi despre câtă influență are trupul asupra sufletului.”


1 Cu termenul gust mă refer la răsfățul culinar. Atât în lucrare, cât și în titlul acesteia am avut la bază lucrarea lui Brillat-Savarin: Fiziologia gustului (Bp. 1912)

2 Tibor Hirsch: Terülj-terülj vászon – Kulinaritás és mozgókép, in. Pannonhalmi Szemle XX/1 (2012) 80–90.

3 Jane F. Ferry: Food on Film. – A Culinary Performance of Communication, Routledge, New York, London.

4 Steve Zimmerman: Food in the Movies, JefferSon, 2005.

5 Cf. James R. Keller: Food, Film and Culture, MacFarland, Jefferson, London. 2006. 120–123

6 Un exemplu trivial este pelicula pornografică a lui Nagisa Oshima Ai no corrida, 1976, prezintă forța distrugătoare a sexualității. Într-o scenă a filmului, personajul principal introduce cu mișcări ușoare ouă fierte în vaginul partenerei sale: apare posibilitatea și imposibilitatea fecundării, sunt profanate sfintele taine ale nașterii.

7 Vezi și: Forgács Attila: Az evés lélektana, Bp., 2004, 170-202.

8 O nouă prelucrarea a vieții lui Henric al VIII-lea, The Tudors (creator Michael Hirst, 2007-2010), serialul de televiziune care a avut patru sezoane a profitat și el de această paralelă. Aici episodul final al sezonului doi a avut în centru moartea lui Anne Boleyn (Natalie Dormer), soția "infidelă". În montajul paralel se poate vedea pe de o parte execuția, pe de altă parte scena cum servește regele Angliei masa într-un mod sălbatic, nebunesc, înfulecă o lebădă.

9 Merită observată apariția portocalei ca simbol în trilogie. De multe ori reprezintă emblema răspândirii păcatului și a suferinței/morții.

10 Hirsch, 2012, 85.

11 Vezi. Forgács Attila: „Isten-evés”, in: Forgács, 2006, 133-149.

12 Prin exemplul peliculei lui Ferreri: A nagy zabálás cf. James R. Keller, 2006, 50-60.

13 Pe lângă Zimmermann și James R. Keller a ajuns la această concluzie.

14 Cf. Zimmerman, 2005, 212. Totuși, după părerea lui Keller există foamea cinematografiei și încearcă să interpreteze această foame cu ajutorul structurii și temei gustului și a mâncării. După părerea lui această tematică poate fi analizată în relația metaforică dintre creatorul de filme și bucătarul-șef, în folosirea culorilor, în practica de gen națională a mâncatului și prin caracteristici sociale colective. După părerea lui, filmul nu reușește să redea gustul. Cf. James R. Keller, 2006, 3-5.

15 Trebuie menționat faptul că și în cultura europeană există un film care reprezintă acest aspect, dar mult mai direct și mai vulgar: Peter Greenaway: Bucătarul, hoțul, soția hoțului și amantul ei (The Cook, the Thief, His Wife & Her Lover, 1989)

16 James R. Keller, 2006. 5.

17 Vezi James R. Keller, 2006, 4.

tradus de

Comentează!



antispamgeneraţi un cod nou!


Nu folosi tag-uri HTML: ele vor fi şterse automatic.
Textul poate fi formatat în stil wiki. Ajutor aici.

Articole similare

Epifanie și izbăvire - Kornél Mundruczó: Jupiter’s Moon / Jupiter holdja

Epifanie și izbăvire – Kornél Mundruczó: Jupiter’s Moon / Jupiter holdja

Ajuns pentru a treia oară în competiţia Festivalului de la Cannes – performanţă pe care, în istoria cinematografului maghiar, au mai atins-o doar Miklós Jancsó, István Szabó, Károly Makk şi Márton Keleti – şi pentru a şaptea oară în programul de pe Croazetă, Kornél Mundruczó continuă să surprindă cu noul său film, o distopie cu puternice accente religioase.

Tag-uri

dosar, gastronomie, film și gastronomie, articol, film

© 2011 Asociaţia Filmtett  ·  Despre noi  ·  Articole  ·  Versiunea în limba maghiară  ·  Dezvoltat de Weblap.ro