Robert McKee: Story

Irina Trocan

Istoria Filmului / Articole /

· scris de

Cinematograful post-'organic'
Regândirea realismului după digitalizare – partea 1

Trecerea cinematografului de la peliculă la digital implică mai mult decât o schimbare tehnologică. O întreagă filieră teoretică a filmologiei evidenția realismul inerent al imaginii cinematografice, iar argumentele ei se aplică din ce în ce puțin pe măsură ce filmul e conceput într-un grad tot mai mare în post-producție. Structurile neliniare şi interactive caracteristice mediilor digitale au alte influenţe creative, alt mod de funcţionare şi, deci, altă fenomenologie decât filmul care era conceput pe peliculă, ca mulaj în lumină a obiectelor din faţa camerei de filmare.

Walter Benjamin era optimist în privinţa democratizării artei, enumerându-i avantajele în Opera de artă în era reproductibilităţii sale tehnice, însă procesul n-a fost la fel de rapid pe cât anticipa el. Cinematograful nu a însemnat nici disiparea aurei obiectului artistic – vizionarea filmelor în sala de cinema are o componentă de ritual comunitar –, nici eliberarea de controlul elitelor – industria divertismentului, cu regulile sale stricte, controlează atât distribuţia filmelor comerciale, cât şi rigorile formale şi ideologice. Benjamin prevedea pentru spectatori îmbogăţirea experienţelor, ieşirea prin intermediul imaginii cinematografice dintre pereţii de beton pe care îi ridică între oameni traiul citadin, însă aceleaşi graniţe safe ale vieţii civilizate trec şi în universul reprezentat în filmele mainstream. Mai ales de când studiourile de la Hollywood sunt ele însele controlate de corporații, e destul de ușor de presupus că imaginația spectatorilor și economia sunt colonizate de aceleași forțe de control social.

Digitalizarea și des-centralizarea imaginarului audiovizual ar putea fi, însă, un nou prilej de optimism: Pentru experienţele individuale ale spectatorilor, oferite prin Net Art, jocuri video, realitate virtuală și instalații interactive, reverența față de obiectul artistic și umilința pe care inevitabil acesta o produce sunt cu adevărat greu de menținut.

Realism fotografic vs. pixeli prelucrați

Articolul Ce este cinematograful digital? al lui Lev Manovich, apărut la exact un secol de la prima proiecție de film a fraților Lumière, e și o replică polemică implicită la antologia lui André Bazin, Ce este cinematograful?. Un argument important pentru Manovich e expirarea criteriului central din teoriile lui Bazin1, a legăturii inerente între cinema (adică imaginea sa fotografică) și realitate.  Scriind despre fotografie, Bazin se referea la nevoia psihologică a oamenilor de a imortaliza ceea ce au în față, iar faptul că e un proces mecanic și nedistorsionat – ca pictura – de intervenție umană îi crește valoarea ca proces de mumificare a unor oameni și a unui mediu care va dispărea. Această legătură indexică (într-un limbaj colocvial, concretă) a imaginii cu modelul din fața camerei nu se mai păstrează în tehnicile contemporane de înregistrare.

Filmul contemporan, spune Manovich, e din ce în ce mai dependent de post-producție, fie că vorbim de un blockbuster sau de o dramă de cameră. Chiar dacă efectul e în final unul realist, mijloacele nu mai sunt, nici pe departe – computerul e implicat masiv în prelucrarea materialului filmat, iar granițele între montaj și efecte speciale se șterg din ce în ce mai mult, din moment ce același dispozitiv și aceeași echipă au ambele responsabilități2. Manovich citează un gest de teribilism intelectual de la un simpozion organizat în Hollywood, când unul din vorbitori – iritat, probabil, de distincțiile canonizate între film 3D și film „standard” sau între efecte expresive realizate în CGI și cele tradiționale actoricești – s-a referit la filme ca flatties (reprezentări plate ale mișcării) și la actori ca organics3.

O altă observație crucială a lui Manovich, venind în trena unei concluzii de Christian Metz, se leagă de corelarea realismului fotografic cu narativitatea. E clar de ce imaginile animate ale tehnologiilor pre-cinematografice nu au avut un viitor, chiar dacă din punct de vedere vizual erau mai ofertante decât cinemaul live action: era nevoie de o rolă de 15 metri, creată artizanal, pentru doar 20 de secunde proiectate4. Însă prelucrarea IT a ultimelor decenii – care poate fi văzută ca o versiune avansată tehnic a aparatelor primitive de animație – permit, în sfârșit, o alternativă viabilă pentru lungmetraje (din ce în ce mai lungi, de altfel) care folosesc tehnici de animație. Cu acest mic inconvenient tehnic rezolvat și cu schimbarea tendințelor în producția recentă, subliniază Manovich, istoria cinemaului – din perspectivă contemporană – constă mai degrabă în evoluția animației.

Dacă ne referim în ansamblu la ficțiunea audiovizuală, problema stabilirii influențelor – odată cu pierderea teritoriului suferită de cinemaul clasic – e mai profundă de atât: dacă spectacolul cinematografic dispare și e disipat în ficțiuni interactive, continuate prin conexiuni multiple, modelul clasic-romanesc al narațiunii de film dispare și el și e înlocuit ca model potențial de literatura postmodernă. Nu mai vorbim despre un singur ecran, despre un loc în sală delegat în sens foarte strict spectatorului și nici despre o temporalitate fixă și de neschimbat, ci despre un conținut care se organizează în funcție de mai multe variabile, cu mai multe articulații posibile. Scenaristica de audiovizual e o altă formă de a scrie hypertext.

Argumentând că ficțiunile interactive nu au apărut din neant, ci au un predecesor (măcar ca impuls artistic) în literatură, Benzi Zhang scrie: „Hypertext-ul furnizează un model bun pentru abilitatea minții de a re-ordona elementele textuale – la fel ca alte elemente ale naturii – schimbând legăturile prin care sunt asociate acestea. Într-un anumit sens, textul postmodern – atât cel tipărit, cât și cel electronic – poate fi privit ca un ansamblu textual care conține texte interne atât în relație de continuitate, cât și de discontinuitate. Asta înseamnă că textele interne sunt separabile, dar nu total separate, că pot fi legate, asociate și rearanjate într-o varietate de modalități heterarhice. În consecință, cititorului i se cere să recitească și să reinterpreteze constant legăturile stabilite anterior, interrelațiile, conexiunile, interpretările și sensurile.”5

Nu este scopul acestui articol să analizeze în detaliu diverse tipuri de narațiuni interactive sau hypertext, ci doar să arate că premisele lor sunt generic diferite față de cele ale cinematografului clasic, în ansamblul lui. Pentru a sublinia această diferență, amintesc că  între șabloanele cinemaului clasic există povești cu protagoniști multipli, narațiuni multiple, elipse temporale vaste etc., însă toate aceste elemente dramatice sunt ordonate ierarhic către o semnificație unică.

Mă voi opri asupra genului denumit network narrative, pătruns în mainstream în urmă cu mai bine de un deceniu odată cu Crash (2004) al regizorului-scenarist Paul Haggis și căruia nu pare să îi fi trecut moda de tot6. Într-un capitol din Poetics of Cinema, istoricul și teoreticianul de film David Bordwell îi inventariază răbdător caracteristicile formale și apoi îi analizează popularitatea, cu scepticism: „Împreună cu plăcerea estetică de a vedea cum evenimente fără legătură intră într-un șablon, mulți spectatori s-ar putea simți reconfortați că hazardul e doar calea lui Dumnezeu de a părea anonim. Un socio-psiholog a sugerat că mulți oameni găsesc ideea celor „șase grade de separare” încurajatoare pentru că poate fi interpretată ca un proiect misterios, semnul unei ordini spirituale care ne ghidează viețile. În lumina acestor fapte, epidemia recentă a filmelor cu rețea în rândul independenților americani pare să promoveze o teologie seculară pentru puștii boemi îmbrăcați în negru.”7

E un exemplu grăitor despre cum tentativele periodice de rebeliune ale cinematografului clasic sunt privite inițial cu toleranță – în definitiv, orice formulă trebuie inovată din când în când –, dar sunt împiedicate să transforme radical relația între film și spectatori. Revenind la profeția lui Benjamin, dispariția relației ierarhice între artist și receptorul obiectului de artă nu avea să dispară curând, nu atât timp cât producerea și proiecția de conținut audiovizual era ghidată de parametri fermi. Degeaba e camera de filmare, cum spune Bazin, capabilă de impersonalitatea unui „obiectiv” fotografic, dacă ceea ce se află în fața lentilei e ales în prealabil, după legile rigide ale actualei ordini sociale. Control economic, pretenție de obiectivitate și narațiune antropomorfică – iată defectele cinemaului analog, pe care digitalul are potențialul de a le corecta.


1 În mod cel mai evident, în trei eseuri: Ontologia imaginii fotografice (p. 1-10, Bazin 2014), Mitul cinematografului total (p. 11-18), Evoluția limbajului cinematografic (p. 133-152)

2 What is digital cinema?, p. 8

3 Ibid., p. 1

4 Ibid., p. 5

5 Hypertext and Postmodern Textuality, pp. 124-125

6 Un exemplu recent, bine primit de o parte din critică și public, e 11 minut (2015) al regizorului polonez veteran Jerzy Skolimowski.

7 Bordwell 2012, p. 214

Comentează!



antispamgeneraţi un cod nou!


Nu folosi tag-uri HTML: ele vor fi şterse automatic.
Textul poate fi formatat în stil wiki. Ajutor aici.

© 2011 Asociaţia Filmtett  ·  Despre noi  ·  Articole  ·  Versiunea în limba maghiară  ·  Dezvoltat de Weblap.ro