Robert McKee: Story

Horaţiu Damian

Istoria Filmului / Articole /

· scris de

Dialectul muzical românesc al lui Tiberiu Olah

A fost șotia destinului, ironia istoriei carpato-danubiano-pontice ca româno-maghiarul Oláh Tibi să ajungă unul din cei mai mari compozitori ai muzicii de film românești.

Abordând personalitatea celui pe care toți îl știu drept compozitorul Tiberiu Olah, o așezăm de la început sub semnul dubiului: în comunitatea maghiară transilvană numele său se ortografiază Oláh Tibor. Nu în zadar vorbim despre polivalență etnică, semantică și culturală, caracteristică fiecărui ardelean. Și echivocul: apartenența etnică a tatălui ridică unele dubii (maghiar, sau totuși român?). Dinspre mamă, îndoiala trebuie să cedeze: latura maternă este clar una unguroaică.

A fost șotia destinului, ironia istoriei carpato-danubiano-pontice ca româno-maghiarul Oláh Tibi să ajungă unul din cei mai mari compozitori ai muzicii de film românești.  Ba mai mult, de numele său trebuie să legăm un stil primordial românesc, modern dar solid ancorat într-o bază de inspirație clasică. Fantezistă combinație: maghiarul Oláh, corifeul românismului cinematografic muzical… Prin urmare, netulburați de aceste prea puține îndoieli, să atribuim superbul tezaur de sunete contribuției minoritare la patrimoniul cultural românesc.

Fundația

Născut în 1928, în satul Arpad (pe românește Arpășel, comuna Batăr) viitorul maestru se numără printre beneficiarii schimbării de regim din 1948. Pe atunci are 20 de ani și origine sănătoasă, care-l propulsează spre centrul progresismului mondial (sau cel puțin așa se credea prin toate cercurile la modă pe-atunci): Moscova. Aici studiază 5 ani (1949–1954) și experiența nu-i strică. Nu tot ce se practică pe întinsul marelui subcontinent rusesc e menit oprobiului. În septentrion are prilejul să învețe  temeinic compoziția, să se instruiască la o școală deloc rea care-i va da, ca să menționăm nume legate de film, pe Alfred Schnittke sau pe mult mai cunoscutul Eduard Artemiev. Dar nici altor români nu le-a stricat stagiul de acolo, dacă n-ar fi să-l amintim decât pe Anatol Vieru (autorul unei superbe și futuriste coloane sonore la Suta de lei (r. Mircea Săucan, 1973) sau pe Theodor Grigoriu (cu a sa mirabilă suită Ștefan cel Mare).

Urmărind traseul unei arte de nișă, cu determinări tehnice foarte clare și solicitând solide cunoștințe de specialitate (și ce altceva e muzica de film?) nu putem să nu deplângem soarta vitregă, la diferite cote ale istoriei, pe care a cunoscut-o surata ei mai recentă și mai persecutată, arta filmului românesc. Dacă în plutonul compozitorilor ajungeau la Moscova oameni de perspectivă, bine pregătiți, prin opoziție cursurile V.G.I.K.-ului au fost audiate doar cu titlu de excepție de talente dăruite cu vocație (Victor Iliu, un curs ultrascurt, ca și Ion Bostan; Mircea Săucan s-a bucurat de-un stagiu complet și, dacă e să judecăm după munca lui, a avut destule de învățat acolo). În rest, ciurucuri gen Turcu, Naghi, Miheleș sau infernal de mediocrul Haralambie Boroș.

Abordarea

Lipsește din peisaj o monografie a profesionistului Tiberiu Olah. Una modelată după cea, excelentă, dedicată în 1997 de Corneliu Medvedov maestrului necontestat al imaginii românești, Ovidiu Gologan. Corespondentul muzicologic ar trebui realizat de un profesionist, dar unul dublat de pana scriitorului cu vocație. Ipotetica lucrare ar urma să analizeze toate fațetele, etern fabuloase, ale creației lui Olah, nelimitându-se la producția pentru film, dar abordând-o, iarăși necesarmente, cu mijloacele analistului celei de-a 7-a arte. Un asemenea òpus ar fi interdisciplinar, mulat pe drumul creativ al artistului, la intersecția diferitelor forme de artă.

T.O. nu poate fi redus doar la muzica de film. Înainte de ea și concomitentă unei activități didactice universitare întinsă pe mai multe decenii, trebuie să-i amintim componistica diversă (cantate, oratorii, suite). E una solidă, venind dinspre epicul de inspirație realist-socialistă (deh, amprenta sovietică) dar care nu-și refuză plonjări în minimalism, dodecafonism, serialism și atonalism. Sunt compoziții pe atunci destinate reprezentației, nu sertarului. Debușeele epocii nu erau  puține- spectacole, în canon socialist sau nu, dar inspirate ori încurajate de regim, ocazii în care acesta-și găsea  un reazem propagandistic și-o confirmare a justeței sale în plan cultural. Producțiile olahiene în domeniu se cifrează în ordinul zecilor – dar cine să le cunoască, să le catalogheze și să le analizeze pe toate?

Ca o paranteză ar trebui menționată zestrea de bijuterii sonore create de compozitorii români de-a lungul timpului. Prea multe dintre ele (cu ale lui Tiberiu Olah incluse) sunt destinate să rămână anonime între paginile partiturilor uitate prin cine știe care arhive, cunoscute de o sectă prea puțin numeroasă a muzicologilor cu înclinații spre arheologia componistică.

Un alt teren de manifestare e al muzicii de teatru, pentru spectacole clasice (dar ce înseamnă clasic într-un asemenea domeniu?) sau de păpuși. Din nou: cine ar fi interesat de dimensiunea muzicală a unor montări teatrale, cu atât mai mult în ultraspecializatul domeniu al teatrului de păpuși?

Și, în sfârșit, partea la care voiam să ajungem: muzica de film. Despre marile compoziții olahiene am scris aici. În rândurile de față am vrea să inițiem o eschiză de analiză a artei poetice olahiene, ca și o trecere în revistă a unor contribuții mai puțin cunoscute ale sale.

Rețetarul

De la început se impune o precizare clară: Tiberiu Olah întemeiază un dialect muzical românesc, ba chiar foarte românesc. Nu e primul: cristalizarea unui stil național în muzică și nu doar în muzică reprezintă o preocupare pentru toate culturile cât de cât evoluate. Ceea ce-l individualizează pe Olah e autohtonismul de înalt nivel, cu recurs la ancestral, la stratul cel mai arhaic al etnicului românesc – o marcă stilistică inconfundabilă, dar și extrem de sofisticată, cu valențe arhetipale. Nu-i vorbă, spre o asemenea desăvârșire întru românitatea elevată și creativă, opusă exclusivismului și îngustimii naționalist-patriorarde, tinde și pandantul lui Olah în epocă, Theodor Grigoriu. Însă există acea diferență specifică, acea matrice inconfundabil asociată oricărei compoziții a lui T.O.

În același registru trebuie subliniat un leitmotiv al compozițiilor sale – corul cu sonorități antice, creator al unei senzații indicibile de arhaic, dar totodată de specific românesc. Aproape neaoșism, am spune, dar unul de înaltă clasă. Ascultându-l, îți este foarte clar că te afli în prezența unor melisme românești, nu venite din teatrul antic grecesc sau originate în vreo ipotetică muzică recreată din vremea romanilor. La fel de inconfundabile sunt accentele muzicale care punctează, la răstimpuri, acțiunea vizuală- elemente deconspiratoare de auctorialitate. Cât de bine a reușit Olah să găsească drumul spre sufletul publicului românesc o mărturisește destinul paralel al celor mai cunoscute compoziții ale sale – fragmente din ele devenind cortine sonore pentru emisiuni radio-TV, ilustrații ale unor documentare ba chiar, peste decenii și nebănuite volute ale istorie, ale unor clipuri electorale – toate, însă, sub semnul binecunoscutei metehne românești a necreditării autorului pe generic.

Și, ca un apendice la nerealizările filmului românesc: ce altă dovadă mai bună că era condus de nepricepuți (dacă selecția sui-generis a personalului creator, favorizând mediocritățile, plus plasarea producțiilor românești la prețuri hilare în străinătate n-ar mărturisi îndeajuns despre asta): în toată existența sa, mastondontul Româniafilm n-a anvizajat niciodată editarea unor LP-uri cu muzică de film- un debușeu legitim și elegant pentru obținerea de venituri importante, în condițiile în care calitatea publicului de atunci era de o cu totul diferită factură, și receptarea ar fi fost infinit alta decât cea de azi.

Pânza debutului

Începutul cinematografic e unul de prestigiu: Comoara din Vadul Vechi (r. Victor Iliu, 1964). Un film al tuturor neșanselor, acesta, chiar dacă menirea lui părea să fie confirmarea clasei regizorului, în paralel cu cizelarea unor inițiative abia întrevăzute La Moara cu noroc (1957). Pe de o parte, Iliu vine după un intermezzo fortuit, datorat bolii. Pe de alta recuperarea medicală nu pare dublată de o renăscută vigoare artistică, cea de-a doua peliculă în formula solo dovedindu-se nu doar ultima, dar și, din păcate, mai slabă ca prima. O scădere de netrecut a producției pare să fie imixtiunea literaturizantă – scenaristul Valeriu Emil Galan își adaptează o nuvelă proprie, dar translatează în film procedee literare care pe ecran dau prolixitate și spleen insuportabil. Surprinde atitudinea lui Iliu: cel mai chemat să reprezinte specificul cinematografic (i-a consacrat sute de pagini teoretice, parte publicate antum, parte doar postum, parte niciodată) cedează prea ușor terenul scriitorului cu greutate politică (Galan reprezenta una din figurile ideologice majore ale timpului). Partida pierdută de Angelicus pe terenul autonomiei filmice se translatează în momente de balast, cum e cel cu care   debutează filmul, și pe care-l cară cu convingere până la sfârșit – monologul interior, eterna manifestare de neîncredere a literatului în fața posibilităților filmului ca artă. Preocupat ca pelicula să nu-i sărăcească semnificațiile scriiturii (încă trăim epoca scenariului considerat gen literar, autorii scenariști scriind, prin urmare, filme), E. Galan își impune optica și tonul apăsat ideologizat. O face cu suficientă convingere cât să transforme pelicula într-un alt prilej de reflexie – până în ziua de azi viziunea desuet – literaturizantă asupra filmului face vogă în lumea intelectuală românească; iar la epoca filmărilor, căpăta autonomie tot mai accentuată nu regizorul creator de univers cinematografic, ci scenaristul atotputernic, cu conexiuni politice de neocolit. Singura problemă e că asemenea specimene, chiar dacă literați cu talent – Titus Popovici, Eugen Barbu – percepeau a șaptea artă la nivelul diletanților. 

Nici Tiberiu Olah nu se poate sustrage vrajei nefaste a momentului: să subliniem la activ alegrețea epică, generozitatea partiturii, momentele de racord cu memoria ancestrală a românității; dar să nu ignorăm scăderile evidente, traduse mai ales în precipitarea începătorului, care-l face să acopere cea mai mare parte a narațiunii de pe ecran cu o peltea sonoră, îngrămădind accente muzicale justificabile doar în parte.

Decolarea

Caracteristic în componistica lui Tiberiu Olah e Epicul. De el nu reușește să se dezbare decât rareori, o dovadă în plus a înclinației sale naturale către acesta. Compozițiile  îi sunt ample, cer o viziune grandioasă și-o acțiune pe măsură, deziderate cărora nu de puține ori regizorii (și nu dintre cei minori) nu prea reușesc să-i facă față. Tiberiu Olah nu e un adept al muzicii electronice: doar în ultima parte a carierei sale va face loc sunetelor sintetizate artificial, și atunci doar ocazional. În general, partiturile sale țin de analogic – suite viguroase, impetuoase, avântate.

Cu atât mai deconcertantă e experiența la Decolarea (r. Timotei Ursu, 1971). Un film cu subiect aviatic, pe fundalul cruntelor inundații din 1970 – ce ar putea reprezenta mai bine o summa epica? Și totuși, poate ca urmare a cerințelor regizorului, muzica, deși pe coordonate epice, e mai degrabă discretă, estompată. Nimic grandios, nimic antrenant, ba chiar o ușoară senzație de surdină, nu neapărat benefică în cazul de față. O suită discretă, totuși remarcabilă.

Mai puțin evident aici, epicul se răzbună peste ani în Vlad Țepeș (r. Doru Năstase, 1979). Dar e un epic filtrat de multă amărăciune, deziluzii și o inevitabilă conștiințăa zădărniciei: prin 1978 regimul ceaușist își aratăadevărata față. Măștile căzuseră demult, și spiritele superioare (iar Tiberiu Olah făcuse mereu parte dintre ele) văd în fațăce va urma: o prelungă agonie, încheiată catastrofal. Muzica începe ezitant, închide în ea conștiința permanentei lupte cu destinul nedrept, dar lasă să se întrevadă, prin interstiții, grandoarea unui mereu neîmplinit „ar fi putut să fie”. Moment cinematic princeps: domnitorul călare prin lanul de grâu.

Documentaristica

O latură ignorată a colaborărilor cinematografice o reprezintă filmele documentare. Produse la studioul de specialitate, Sahia, avariția și optica îngust-utilitaristă a patronului etatist le subsumează genului scurt-metraj, cu constrângerile de rigoare. Într-un asemenea spațiu, Victor Iliu (r. Nicolae Cabel, 1973) îi permite lui Tiberiu Olah o lucrare de bijutier așezată sub semnul discreției, pe coordonatele unui minimalism intrigant la un compozitor de factura sa. 

Un sul de ceară (r. Mircea Săucan, 1975) îi reiterează componistica economiei de mijloace. Cum filmul are drept subiect o veche înregistrare din colecția Constantin Brăiloiu (mama Ecaterinei Teodoroiu performând un bocet arhaic), caracterul materialului nu permite o desfășurare de mari mijoace de expresie, care ar fi dezechilibrat filmul. De aceea opțiunea se îndreaptă spre atonalism, compozitorul experimentând cu sunetele și cu sugestii vagi de muzică electronică.

Inovarea

Neașteptatul se produce tocmai la vârsta senectuții, conservatoare în cazul altora. Descoperim un Tiberiu Olah gata să renunțe la panoplia consacrării sale, s-o apuce pe cărări nebătătorite (de el), să experimenteze. Bocet vesel (r. Mircea Moldovan, 1983) relevă un compozitor care nu-și trădează filonul folcloric, dar îl distilează în alambicurile deconstrucției, rezultând o pastișă cu adieri medievale și aspect post-modern.

Aceeași disponibilitate spre mijloace creative noi (vezi folosirea inovativă a percuției la intro) ne întâmplină la Horea (r. Mircea Mureșan, 1984). E un reviriment efemer, pe lungimea a câteva măsuri – după care muzica revine în matca epicului simfonic – dealtfel adecvată subiectului filmat.

A continuat să compună, să scrie, să activeze până la moartea sa, în 2002. Nu a fost niciodată o personalitate publică, poate nici nu și-a dorit-o: înainte de 1990 ar fi fost imposibil, regimul tolerând doar două urâte figuri; dar categoric epoca de mare mizerie morală dintre 1990 și 2002, deși deschisă exprimării mass-media, s-a dovedit complet neinteresată de o personalitate atât de interesantă.


Un site de Internet, lăudabil în intenții și dedicat compozitorului poate fi găsit la adresa: http://www.tiberiuolah.ro/.

Comentează!



antispamgeneraţi un cod nou!


Nu folosi tag-uri HTML: ele vor fi şterse automatic.
Textul poate fi formatat în stil wiki. Ajutor aici.

Articole similare

Pe note de film 1. -

Pe note de film 1.

Abordăm, cu rândurile de mai jos, un domeniu pe cât de mirific pe atât de necunoscut: muzica românească de film. E un continent neexplorat, cu multe semne de exclamare. Harta sa ar fi împănată cu expresii de genul hic sunt leones, dar şi cu exemple glorioase şi realizări de vârf.  Compoziţiile care au înviorat coloana sonoră a filmelor româneşti depăşesc, de multe ori, în calitate filmele pentru care au fost pregătite. Iar împrejurarea în care compozitorii se dovedesc mai moderni ca filmele şi regizorii pe care-i servesc nu constituie un accident, ci mai degrabă regula. 

© 2011 Asociaţia Filmtett  ·  Despre noi  ·  Articole  ·  Versiunea în limba maghiară  ·  Dezvoltat de Weblap.ro