Robert McKee: Story

Cristian Drăgan

Istoria Filmului / Articole /

· scris de

Vermeer și cinematograful

A trata, la modul general, relația dintre pictură și film rămâne, într-un anume sens, un demers arheologic. Trebuie avut în vedere diversele modalități în care cele două arte converg.

„Moștenirea” picturală: Olanda secolului al XVII-lea

Mecanismele încadraturii, ale compoziției, ale cromaticii și, nu în ultimă instanță, ale eclerajului au parvenit cinematografului direct din fotografie – care nu a făcut altceva decât să realizeze o automatizare tehnologică a întregului procesului pictural.1 Însă cinematograful nu preluat din pictură numai o serie de mecanisme, ci și un bogat imaginar tematic. Realizatorii de film s-au lăsat inspirați de lumile reprezentate în imagini, fetișizând reconstituirea/reconstruirea lor.

Din acest punct de vedere Olanda secolului al XVII-lea reprezintă un adevărat tezaur imagistic, în parte pentru că acolo s-a născut (și s-a susținut ideologic) un adevărat cult pentru „captarea” realității în imagini. Roland Barthes, vorbind despre natura picturii olandeze, punctează întocmai această „dare la o parte a religiei” (ca subiect pictural) și înstalarea în locul ei „a omului și al său imperiu al lucrurilor. Acolo unde domina Fecioara cu scările sale de îngeri, se înstalează omul, călcând pe nenumăratele obiecte din viața de zi cu zi, înconjurat triumfal de activitățile sale.”2 Tematica picturilor maeștrilor olandezi a migrat de la aceea a reprezentării unui anume imaginar (religios, mitologic) către aceea a reprezentării realității înconjurătoare. Aceste imagini aveau însă un alt scop decât cel documentar. Ele se constituiau ca părți ale unui discurs precis:acela de a da seamă de bunăstarea deținătorului. Așa au apărut picturile de gen. Cel mai bun exemplu în acest sens este natura moartă, care înfăptuia acest lucru 1) reprezentând bunuri materiale, mâncăruri exotice, etc., și 2) fiind chiar ea însăși (tabloul-obiect) un produs costisitor, de lux.

Aceste picturi de gen erau imagini ale lucrurilor care, deși nu le substituiau, le surclasau pe plan simbolic. Singurele criterii de valorizare ale acestora erau:dimensiunile tabloului; și detaliul/realismul reprezentării.

„Maniera” lui Johannes Vermeer din Delft

Exemplul de mai jos apare în documentarul Vermeer: Master of Light (r. Joe Krakora, 2001). Compoziția celor două tablouri este aproape identică, însă ceea ce sare în ochi imediat este diferența calitativă dintre ele. Dacă opera lui Pieter de Hooch poate fi citită prin prisma obiectelor reprezentate (decorul casnic, rochia capitonată cu blană, balanța și inelul de aur), cea a lui Johannes Vermeer din Delft se impune însă prin calitatea aproape fotografică a reprezentării, trecând „discursul obiectelor” pe un plan secund.

Picturile lui Vermeer, numai 34 la număr, par a se compune toate din același „material” comun. Și, indiferent de subiectele alese, acesta apelează mereu la aceleași metode de organizare a materiei picturale. Foarte multe dintre tablourile sale par a fi realizate în aceeași încăpere, studioul său de la etajul întîi al casei în care a locuit împreună cu soția sa, cei unsprezece copii și soacra sa. Pentru fiecare compoziție a sa, Vermeer folosea un set de recuzite favorite (draperii groase, hărți vechi de perete, covoare, tablouri, instrumente muzicale). Nu se cunosc date exact despre viața sa, în afara celor câteva documente oficiale păstrate în arhivele primăriei Delft-ului. De aceea nu se poate ști cu exactitate dacă toate aceste obiecte aparțineau într-adevăr pictorului, sau dacă erau aduse special pentru a fi pictate.

Opera lui Vermeer continuă să exercite o fascinație atât în cercurile amatorilor de artă, cât și în rândul realizatorilor de film. A fost adesea numit primul „director de fotografie” și un precursor direct al fotografiei, deci și al cinematografului, tocmai datorită faptului că în picturile sale accentul nu e pus pe reprezentarea obiectului în sine, ci mai curând pe modul în care ele par a prinde lumina din încăpere.

Lumina, în tablourile sale, filtrată mereu prin cele două rânduri de geamuri înalte, e direcționată de către pictor astfel încât să învăluie încăperea dar și oamenii care se găsesc în ea. Vermeer își construiește cu precizie fiecare compoziție. De cele mai multe ori subiectul tablourilor sale pare surprins într-un moment de profundă intimitate: o femeie cântărind bijuterii cu o balanță aurită, o altă femeie pregătindu-se să-și pună la gât un lănțișor, o fată interpretând o piesă la virginal, o servitoare turnând lapte într-un vas, etc. Lumea reprezentată de Vermeer este una a momentelor mundane, aproape nesemnificative, trecătoare, asupra cărora acesta a intervenit, capturându-le pentru totdeauna în imagine.

Dintre puținele sale portrete Fata cu cercel de perlă a fost denumită „Mona Lisa a Nordului.” Această compoziție e singulară în cadrul operei sale fiindcă acesta renunță la orice plasare spațială a subiectului. Chipul fetei pare că se desprinde de fundalul negru al tabloului. Spre deosebire de alte lucrări ale sale, în aceasta subiectul e conștient de faptul că este privit: capul fetei e întors peste umăr, poziția în care se găsește frizează granița dintre mobil și imobil. Privirea este fugară și aproape senzuală. Poate de aceea acest portret încă fascinează.

Două filme în „maniera” lui Johannes Vermeer din Delft

În 2003 apare filmul Fata cu cercel de perlă (r. Peter Webber) care o are în rolul titular pe actrița Scarlett Johansson, ale cărei trăsături se aseamănă nespus de mult cu acelea alea modelului necunoscut a lui Vermeer. Filmul este o adaptare a romanului autoarei Tracy Chevalier, o cronică ficțională a vieții pictorului centrată pe episodul unei potențiale ideile între acesta și fata care a pozat pentru el, idilă al cărei singur artefact rămâne tabloul în sine. Impresionantă rămâne maniera de lucru a întregii echipe, prin care s-a recreat veridic, nu doar atmosfera vremii, cât și „maniera” în care Vermeer a reprezentat-o în picturi. Camerele sunt înalte, mobilele masive și draperiile împart încăperile în zone de habitare și zone de contemplare, mozaicul alb-negru de pe podea lucește în lumină accentuând acea gravitate geometrică a materialului sursă. Vermeer (Colin Firth) ne este înfățișat în hainele în care el însuși s-a înfățișat în tabloul Arta picturii. Are părul creț și lung, și haina, al cărei spate amintește de burduful în alb-negru al unui acordeon, i se prinde larg la piept și strâns pe brațe.

Dintr-un anumit punct de vedere, despre acest film se poate vorbi în termeni similari celor folosiți de Andre Bazin în analiza acelor filme care se foloseau de tabloul-obiect pentru a-l narativiza sau a-l angrena într-un discurs diferit de cel original. În Fata cu cercel de perlă observăm cum „dramatizările artificiale și mecanice riscă, în cele din urmă, să substituie anecdota tabloului,”3 totul însă la un nivel asumat de narațiune în sine. Este această substituție dăunătoare tabloului-sursă? În acest caz, nu. Relația filmului de față atât cu tabloul a cărei „poveste” pare că o dezvăluie, cât și cu acele tablouri care au servit realizatorilor drept sursă de inspirație pentru realizarea sa, este una de profundă de depedendență, tocmai fiindcă acest film își propune să „umple” un gol în biografia pictorului Vermeer.

Nu toate filmele care, prin stilistica abordată, trimit către un anumit artist vizual, trebuie să aibă o relație directă cu materialul-sursă. Pentru a mai observa câteva modalități de adaptare cinematografică a carateristicilor operelor lui Vermeer, ce nu se găsesc într-o relație de subordonare cu originalul pictural, trebuie luat în vedere și filmul din 2014 al regizoarei Jessica Hausner, Iubire nebună (Amour fou).

Acțiunea minimală este plasată în Berlinul începutului de secol XIX. Filmul se constituie dintr-o serie de „tablouri” aproape teatrale centrate pe o serie de discuții între o femeie căsătorită, Henriette Vogel (Birte Schnöink), și poetul Heinrich von Kleist (Christian Friedel). Acesta pare, la prima vedere, a o curta pe femeie, dar de fapt își caută numai un companion alături de care să-și pună capăt zilelor.

Interioarele sunt geometrice, personajele înaintează prin încăperi aproape goale, asemenea unor acvarii căptușite cu mătase. Spre deosebire de interioarele lui Vermeer, aici lumina este rece și pare a pătrunde în saloane numai pentru a accentua răceala oamenilor care habitează această lume. Totul este cufundat într-o stranie tăcere ce accentuează disperarea tăcută a protagoniștilor.

Regizoarea a mărturisit faptul că și-a compus cadrele pornind de la stilul compozițional al lui Vermeer, și acest lucru e făcut evident pe tot parcursul filmului. Interesant este faptul că Jessica Hausner folosește acest stil de compoziție într-o manieră aproape opusă față de Peter Webber.

În principal datorită faptului că cele două filme sunt realizate în două formate diferite. Fata cu cercel de perlă este realizat în 2,35:1 și Iubire nebună în 1.85:1, ceea ce din start impune o altfel de raportare la tablourile-sursă.


Deși a consturit special pentru film o serie de încăperi ce recreează chiar pe acelea pictate de Vermeer, Peter Webber decide, prin decupaj, să nu folosească spațiul vertical în maniera pictorului. Webber „decupează” din compozițiile lui Vermeer prim planuri, planuri medii sau planuri detaliu. Intenția acestuia pare a fi axată exclusiv pe actori, (oarecum) în detrimentul spațiului scenografic elaborat cu grijă. Efectul rezultat este similar unei intruziuni a aparatului de filmat în spațiul reprezentat în tablou. Acest lucru servește demersul de față numai până într-un punct deoarece se pierde intenția copozițională elaborată de Vermeer.


Jessica Hausner, pe de altă parte, folosește întreaga compoziție a lui Vermeer pe care însă o integrează în spațiul mai larg al formatului cinematografic. Adesea ea chiar „izolează” întregi compoziții prin modalitatea în care decide să le cadreze, fie amorsând tocuri de ușă, fie dezechilibrând în mod voit compoziția cadrelor. Demersul ei pare să fie acela de a scoate în evidență încadraturile și compozițiile care amintesc de Vermeer. În esență aceasta decupează voit „greșit” pentru a incorpora aceste citate și trimiteri exacte.

Vizionând Iubire nebună, spectatorul urmărește un film de epocă:vede protagoniștii îmbrăcați în haine de epocă, vede interiroare amenajate după stilul vremii și aude muzica specifică epocii. Dar, în același timp, spectatorul „vede” (prin intermediul aparatului de filmat) această lume demult dispărută într-un mod în care a fost (cultural) obișnuit să privească imagini ale trecutului. Hausner se folosește de compozițiile care amintesc de picturile lui Vermeer pentru a insufla filmului (o reconstrucție istorică a Berlinului începutului de secol XIX) o anumită „aură” prezentă în imaginarul pictural al unei epoci trecute. Prin aceasta regizoarea împrumută din valoarea simbolică asociată acestor compoziții consacrate (și intrate pe de-a-ntregul în mentalul colectiv) și o transferă propriului său film.

Pornind de la o succintă trecere în revistă a contextului în care a luat naștere opera lui Vermeer și trecând prin două exemple de filme prin care realizatorii au adaptat cinematografic „maniera” sa, nu am făcut decât să subliniem cum o serie de caracteristici corespondente se „translatează” dintr-un mediu în altul.

Din acest punct de vedere opera pictorului Johannes Vermeer din Delft poate fi considerată o sursă inepuizabilă de inspirație. Și, după cum am văzut, fiecare realizator de film în parte îi poate adapta „maniera” în scopuri fundamental diferite.


1 Andre Bazin, Ce este cinematograful?, Editura Meridiane, București, 1968, p. 13;

2 Roland Barthes, Eseuri critice, Editura Cartier, Chișinău, 2006, p. 24;

3 Andre Bazin, Ce este cinematograful?, Editura Meridiane, București, 1968, p. 137;

Comentează!



antispamgeneraţi un cod nou!


Nu folosi tag-uri HTML: ele vor fi şterse automatic.
Textul poate fi formatat în stil wiki. Ajutor aici.

Articole similare

Picturi pe marile ecrane -

Picturi pe marile ecrane

Nici într-un eseu, dar nici măcar într-o enciclopedie nu s-ar putea enumera toate ocaziile în care inspirația venită din pictură s-a arătat pe marile ecrane, de când s-a inventat aparatul de filmat. Iată câteva, din nenumăratele exemple, fără a ne dori să alcătuim o listă exhaustivă, pentru a ilustra conexiunile dintre cele două ramuri de artă.

© 2011 Asociaţia Filmtett  ·  Despre noi  ·  Articole  ·  Versiunea în limba maghiară  ·  Dezvoltat de Weblap.ro