Robert McKee: Story

Irina Trocan

Istoria Filmului / Articole /

· scris de

Reconstituiri picturale în Passion

„Delacroix a început prin a picta luptători, apoi sfinți; de acolo, a trecut la îndrăgostiți, apoi la tigri. La sfârșitul vieții a pictat flori”, citește un personaj din Passion (1982) de Jean-Luc Godard. De acolo, Godard taie la o secvență într-o seră (unde prim-planul e invadat, deci, de flori), cu un cuplu (Hanna Schygulla și Michel Piccoli) având o ceartă domestică destul de generică. E o singură tăietură de montaj, dar face destul de clar unde trebuie căutată intenția artistică în acest film: nu în intrigă, ci în mijloacele regizorale.

Pentru că au trecut treizeci și cinci de ani de la realizarea filmului, știm acum că afirmația nu trebuie luată literal – Godard n-a ajuns să filmeze flori nici în Film socialisme (2010), nici în Adieu au langage(2014) –, dar e adevărat cel puțin că subiectele lui se schimbă spectaculos în funcție de perioade. Critic devenit regizor, în anii ’60 făcea remixuri cinefile la filme de gen, adaptate după romane pulpy, care de la un film la următorul deveneau tot mai greu de savurat cu reflexele unui spectator învățat cu filme comerciale. Les carabiniers (1963), de exemplu, e un film despre gloria războiului doar în sensul că tinerii soldați care cred în ea cad de fraieri. Mai târziu, în perioada radicalizată politic în care activează sub semnătura Grupul Dziga Vertov (alături de Jean-Pierre Gorin), încearcă să sece imaginea cinematografică de orice efect subconștient și mister. Abia cu Sauve qui peut (la vie) (1980) se întoarce la filme care pot, cu indulgență, să fie clasificate drept narative, și și-atunci le folosește ca să comenteze despre cinema, ficțiune, fantezie etc.

Profesorul Volker Pantenburg îl studiază pe Godard, alături de Harun Farocki1, ca pe un cineast care încearcă să înzestreze limbajul audiovizual cu funcțiile gândirii teoretice, care, altfel, tinde să fie logocentrică (în discursul critic, în tratate filosofice). Passion e un bun punct de plecare pentru ceea ce vrea să demonstreze Pantenburg, dat fiind că – simplificând – e un making of fictiv al unui film ce reconstituie pe platou capodopere ale picturii întinzându-se pe mai multe secole din istorie. Ignorând, astfel, rama și compoziția spațială ale operei inițiale, Godard recompune pentru camera de filmare tablouri de Rembrandt, Delacroix, Goya, Ingres, El Greco, astfel încât ceea ce e ascuns în ele devine vizibil, gesturile capătă alt sens, munca de pe platou are ecouri în relațiile amoroase (sau de putere) ale celor implicați în producția filmului. „Operele lui Farocki și Godard nu sunt speciale pentru că diferă categoric de alte filme: lucrul crucial este că, timp de mai multe decenii, ele au subliniat problema «gândirii cinematografice»: Cum poate materialul vizibil concret să fie combinat în așa fel încât ceva invizibil și abstract să poată fi perceput? În ce măsură a introdus mediul filmului o nouă formă de gândire, mai presus de orice prin posibilitățile montajului? […] Cum poate abordarea convențională a imaginilor să fie contrată de o practică prin care imaginea e transformată într-un agent al teoriei?”2

Plot-ul din Passion poate fi rezumat în câteva rânduri, pentru că nu e de mare complexitate psihologică și nici n-are mare importanță decât ca element de contrast pentru munca de pe platou. Jerzy (Jerzy Radziwilowicz) regizează un film care presupune reconstrucțiile picturale menționate, și asta pe „cel mai scump platou din Europa”, însă progresează greu pentru că 1) lumina nu cade cum ar trebui ca tablourile vii să le fie fidele surselor lor sau 2) nu-și găsește inspirația3. Modelele sunt recrutate de la o fabrică din apropiere, unde se precizează că lucrează în condiții grele („acțiunea” se petrece în Elveția, care pare o țară proastă pentru drepturile muncitorilor, în timp ce în Polonia are loc înflorirea aproape utopică a Solidarității). Există și un triunghi, sau mai degrabă un patrulater amoros – Hanna (Schygulla), partenera înstrăinată a lui Michel (Piccoli), e îndrăgostită de Jerzy, care are o slăbiciune pentru mult mai tânăra Isabelle (Isabelle Huppert). Toate cuplurile par să se alerge și să își rostească oarecum caricatural perspectiva clasei din care aparțin – într-o inversare a tehnicii hollywoodiene de a plasa un love interest într-o poveste cu mize mai mari care ar putea aliena spectatorii, Godard strecoară și aici teorie marxistă.

Isabelle e o lucrătoare în fabrică cu conștiință de clasă (nu numai că vrea să organizeze o grevă, dar când Hanna – îmbrăcată într-o haină de blană, la volanul unei mașini – încearcă să o umilească, ea îi răspunde că n-ar trebui să disprețuiască clasa muncitoare) pe care Godard o ridică – prin ecleraj, tăieturi de montaj, muzică non-diegetică – la rangul de sfântă, în timp ce Jerzy (deși e polonez) nu pare animat de idei revoluționare.

Structura filmului e destul de laxă: în afară de dificultățile (ajunse pe platou ca zvonuri) de a finanța și a vinde filmul, nu prea există desfășurate narativă. De altfel, cum remarcă Harun Farocki și Kaja Silverman într-un dialog critic lung pe marginea filmului4, filmul-în-film există ca termen de comparație pentru demersul lui Godard: dacă Jerzy nu reușește să își ducă la capăt filmul și să își concretizeze intențiile artistice, Godard are mai mult succes5. Există o singură secvență a filmului-în-film care ne e prezentată ca produs finit, o scenă intimă între Hanna și Jerzy difuzată pe un ecran video.6 În rest, așa cum observă Silverman și Farocki, Godard își realizează propriile încadraturi pe platoul lui Jerzy, ca și cum ar reuși să extragă din reconstituirile picturale mai multe decât îl ajută inspirația pe Jerzy.

O secvență cu tableaux vivants reconstituite după Goya poate sta în picioare ca o comparație foarte concisă între pictură și cinema, subliniind ce are a șaptea artă (decupaj, temporalitate, schimbare de perspectivă spațială) și lipsește din pictură. Secvența combină trei picturi de Goya (Umbrela de soare; 3 mai 1808 – Împușcarea revoltaților madrileni; și La maja desnuda), iar mișcarea camerei (lui Raoul Coutard, directorul de imagine a lui Godard) e ghidată de plimbarea femeii din Umbrela de soare. Aceasta trece prin spatele plutonului de execuție din 3 mai, apoi prin fața femeii dezbrăcate întinse pe pat, iar cățelușul ei se abate din drum să adulmece o victimă din 3 mai. Urmează o panoramare cu prim-planurile bărbaților din plutonul de execuție și apoi contra-planul: cadre strânse cu cei către care sunt îndreptate lunetele. Abia la sfârșit vedem o încadratură mai largă (un plan îndepărtat din spatele plutonului de execuție), cu figuranții așezați către cameră așa cum sun dispuși spațial în tabloul lui Goya. Solemnitatea acestei secvențe e bruiată, spre sfârșit, de două voci din off care dezbat dacă există sau nu legi în cinema, iar apoi disipată cu totul când sunt arătați figuranții, încă în costume albe de epocă, ieșind în curte și trecând pe lângă o rulotă.

În 1982, filmele care deconstruiau magia cinemaului nu mai erau o noutate: Rainer Werner Fassbinder făcuse deja în 1971 Warnung vor einer heiligen Nutte, iar François Truffaut – La nuit américaine(1973), și asta enumerând doar regizori la fel de cunoscuți și cu sensibilități înrudite cu Godard. Ce e specific la el e faptul că reprezintă o încercare de artă cinematografică înaltă – care aspiră la sublim – și o sabotează la tot pasul arătând ceea ce se întâmplă pe platou în termeni de relații de muncă, nu foarte diferite de cele din fabrică. Sugestia de la final că toți abandonează munca la film ca să meargă în Polonia să i se alăture Solidarității (care pe atunci părea să marcheze un punct de cotitură către o lume mai dreaptă) e destul de tipică pentru Godard. După anii `70, acesta a renunțat la a vedea cinemaul în termeni strict estetici, deși îi explorează în continuare mijloacele. Inclusiv sugestia unei muncitoare că, la fabrică, trebuie să stea multă vreme într-o poziție fixă (ca un model care pozează pentru un tablou, de altfel) aruncă o altă lumină asupra regizorului de film, care nu e doar un Creator vizitat de muză, ci și șeful (cu idei bune sau fără) de pe platou. Asta se transferă destul de ușor și la pictură, adică la încă câteva secole de opere pentru care artiștii sunt creditați pe spinarea celor care le-au servit drept  modele, ucenici etc., iar perspectiva acestor artiști – la fel ca a lui Jerzy – a fost limitată de privilegiu și de valorile societății lor.

Ideea de perspectivă a colonizatorului e exprimată destul de creativ în Passion în reconstituirea unui tablou de Delacroix, Intrarea cruciaților în Constantinopol. Călăreții care ocupă locul cel mai vizibil la Delacroix sunt arătați într-un fel de prequel la momentul picturii, colindând străzile orașului și răpind femei. Dacă asta le-ar oferi putere, într-o perspectivă naturalistă, Godard reușește printr-un truc optic să disipeze aura lor masculin-amenințătoare: când îi arată călărind printre decoruri, decorurile sunt cum ar trebui să fie la scara cadrului final, adică atât de mici încât par pierdute în zare. Însă, pentru că sunt aproape de aceste clădiri la scară mică, ele le vin cam în dreptul șeilor – par că invadează și jefuiesc un oraș de pitici, aura lor amenințătoare pare ridicolă. (fig 1-5 Constantinopol) Când ajung în prim-plan, într-o mizanscenă similară cu perspectiva tabloului original, e clar că nu își strunesc bine caii și că figuranții plecați în fața lor sunt puși acolo prin indicațiile regizorale sau chiar plasați cu macaraua. E destul ca Godard să arate cum se asamblează pictura, așadar, ca să comenteze asupra ei.

E greu de speculat de ce Godard alege aceste tablouri, și nu altele, sau altă muzică, și nu Requiem-ul lui Mozart și Fauré, pentru coloana sonoră. La anumite picturi, există o particularitate formală care pare nimerită – jocul cu perspectiva în …Constantinopol sau raportul între lățime și înălțime, care îl obligă pe regizor să o reîncadreze creativ: Înălțarea Fecioarei de El Greco, ultimul tablou reconstituit, are o lungime mult mai mare decât cea a ecranului de cinema (altfel spus, e o compoziție verticală), ceea ce înseamnă că trebuie dezvăluit printr-o lungă panoramare ascendentă a camerei de filmare. Același tablou mai are două raporturi cu filmul: unul e narativ (e întretăiat cu scena dezvirginării lui Isabelle) și celălalt e sinestezic (două personaje din corul ceresc au instrumente muzicale, iar asta îi permite lui Godard, în mod adecvat pentru cinema, să lege imaginea de muzică).

E imposibil, de asemenea, de ghicit care ar fi comentariul artistic al filmului lui Jerzy, pentru că el nu apelează nici măcar la tehnicile de alienare din mizanscena lui Godard & Coutard. De altfel, probabilitatea ca Godard să recreeze condițiile ierarhice de lucru pe care le expune e foarte mare: Schygulla a fost citată că nu știa ce personaj joacă mai exact (în condițiile în care era o actriță cu experiență, care a reușit să aibă destulă autonomie chiar în filmele lui Fassbinder), iar Brody notează că Godard a dat vina pe actori pentru primirea proastă pe care a avut-o filmul. Pe parcursul filmării, încerca să se consulte cu ei, să le canalizeze contribuțiile, dar se pare că nimeni nu avea ceva foarte bine cristalizat de spus despre raportul cinemaului cu pictura clasică, din perspectiva personajului subdezvoltat pe care îl interpretau.

Ca multe filme de Godard de dinainte sau de mai târziu, Passion e un amestec de genuri – meditație despre rolul artei și despre structurile sociale, slapstick, metapornografie, satiră –, dar formal, e cel mai sclipitor film al său din anii `80. O parte din comentariul social e desuet sau aforistic într-un fel destul de facil specific lui Godard („Trebuie să lucrezi la dragoste sau să iubești să lucrezi”, spune personajul lui Huppert), însă, în termenii unei critici a artei vizuale prin limbaj cinematografic, e cât se poate de sclipitor. Devine mai clar de ce explorarea audiovizuală a creației artistice e mai fertilă și mai nuanțată când îl comparăm cu filme în care același proces e narativizat: recentul Final Portrait (r. Stanley Tucci, 2016), care e chiar destul de intransigent pentru categoria lui, îl arată la lucru pe Giacometti (interpretat de Geoffrey Rush) în timp ce își așteaptă muza pentru un portret, în același timp chinuindu-și modelul, cerându-i iar și iar să-i mai pozeze câteva zile peste termenul stabilit. Ca să ducă mai departe narațiunea, filmul e nevoit să apeleze la fel de fel de ticking clocks familiare și personaje secundare-clișeu care să medieze între artist și model. La Godard, lumea din afara studioului e dispensabilă, tot ce trebuie observat va ieși la lumină până când figuranții ajung la locul lor în cadru.


1 Farocki/Godard – Film as Theory, Amsterdam University Press B.V., Amsterdam 2015; publicat original în limba germane în 2006

2 Ibid., pp. 23-24

3 Deși regizorul, ca toți ceilalți protagoniști, împrumută numele actorului, e ușor de văzut ca un dublu ficțional pentru Godard. Între Sauve qui peut (la vie) și Passion, notează Richard Brody în biografia lui Godard, regizorul călătorea să-și reprezinte filmul anterior și amâna astfel să demareze proiectul următor, a cărei premisă/intenție părea să îi fie neclară. E notabil că Godard a petrecut timp pe platoul lui Francis Ford Coppola pentru One From The Heart, unde l-a chemat pe directorul de imagine Ed Lachman și a plătit chirie scumpă să facă exact asta, tableaux vivants inspirate din capodopere de artă (de Rubens și Georges de la Tour). Vezi capitolul Passion and First Name: Carmen, volumul Everything is Cinema – The Working Life of Jean-Luc Godard, Richard Brody, Metropolitan Books, 2008

4 În volumul Speaking about Godard, New York University Press, 1998, capitolul 7 – Moving Pictures, p. 130-148

5 Ibid., p.130

6 Conform lui Brody, a fost înregistrată de Godard în timpul pregătirii pentru filmări, iar în film e creditată ca fiind o căutare creativă a lui Jerzy, ceea ce fortifică și mai mult legătura acestuia cu Godard. Everything is Cinema, p. 439

Comentează!



antispamgeneraţi un cod nou!


Nu folosi tag-uri HTML: ele vor fi şterse automatic.
Textul poate fi formatat în stil wiki. Ajutor aici.

Articole similare

Picturi pe marile ecrane -

Picturi pe marile ecrane

Nici într-un eseu, dar nici măcar într-o enciclopedie nu s-ar putea enumera toate ocaziile în care inspirația venită din pictură s-a arătat pe marile ecrane, de când s-a inventat aparatul de filmat. Iată câteva, din nenumăratele exemple, fără a ne dori să alcătuim o listă exhaustivă, pentru a ilustra conexiunile dintre cele două ramuri de artă.

© 2011 Asociaţia Filmtett  ·  Despre noi  ·  Articole  ·  Versiunea în limba maghiară  ·  Dezvoltat de Weblap.ro