Robert McKee: Story

György Ritter

Istoria Filmului / Articole /

· scris de

Tachelaje cinematografice
Contribuția geniilor cinematografiei la producerea unor filme necunoscute

Cunoaște cineva filmul polițist uzbeg al lui Takorvsky sau filmul de spionaj al lui Bergman? Sau poate ați auzit că familia Antonioni a dirijat o bătălie într-o peliculă nerușinat de nereușită și a cărei valoare cea mai mare este decolteul Anitei Ekberg? Dacă săpăm adânc în arhive, găsim opere însăilate în mod surprinzător de slab care păstrează amprenta de nerecunoscut a celor mai mari nume ale cinematografiei.

Dar haideți să nu judecăm prea repede, deoarece în industria filmului este adesea vorba de constrângere și de bani. Iar de aceștia din urmă au nevoie și cei mai mari artiști. În cele ce urmează am ales să discut despre patru pelicule care sunt operele unor regizor surprinzător de renumiți.

Așa ceva nu se poate întâmpla (Sät händer inte här, film suedez, r. Ingmar Bergman, 1950)

Haideți să începem cu un titlu sugestiv în filmul de spionaj produs la repeziciune de Ingmar Bergman. Atka Natas (Ulf Palme) este agentul dublu al unui regim tipic de dincolo de Cortina de Fier, Liquidatzia (!), care sosește la Stockholm ca și inginer. Personajul lui Natas este cu atât mai antipatic cu cât ne dăm seama că a lucrat și în lagărele de exterminare ale naziștilor. Scopul călătoriei sale este să le vândă americanilor informațiile industriale secrete pe care le posedă și lista agenților secreți care se află la Stockholm. Soția lui, Vera (Signe Hasso) are un amant, personajul principal pozitiv, polițistul Almkvist (Alf Kjellin). Femeia își dă seama de duplicitatea bărbatului ei și ar vrea ca acesta să rezolve scăparea părinților ei din Liquidatzia. Natas pare să respecte dorința soției sale, dar de fapt își trimite socri într-un lagăr de exterminare. Când Vera își dă seama de acest lucru, se hotărăște să se răzbune pe bărbat. Femeia are și ea un fel de activitate secretă, deoarece are grijă de tot felul de refugiați sau le organizează evadarea. La sfârșitul scenei de urmărire de la final care este editată în mod execrabil Natas sare de pe un turn cu structură metalică și astfel își sfârșește viața, în timp ce polițistul erou salvează viața iubirii sale.

Într-adevăr se justifică întrebarea, cum naiba a ajuns în oevre-ul lui Bergman un film de serie cu tematica Războiului Rece în stil jamesbondian. Desigur putem spune că începătorul Bergman a regizat multe filme mediocre până și-a găsit propria voce modernă. Dar chiar și filmele sale timpurii poartă într-o oarecare măsură amprenta geniului suedez. Dar aici aproape nimic. Desigur putem să spunem că în film căsătoria ca stadiul ucigător al forței distrugătoare dintre cei doi este un element tipic pentru Bergman. Dar aceasta este prezentă aici sub forma triunghiul amoros melodramatic datorită clișeelor obtuze ale filmelor de spionaj și nu datorită amprentei autorului. Se vede că regizorul nici nu s-a gândit la caracterul personajelor sale. Deși baza romanului lui Waldemar Christopher Brøgger I løpet av tolv timer a fost ca și asul din mânecă, nimeni nu este ceea ce pare să fie, toată lumea poartă o mască și toți sunt ipocriți.

Per ansamblu, Bergman nu ar fi trebuit să facă un film atât de insipid, ar fi putut plasa mult mai multe motive independente, dacă ar fi vrut. Dar regizorul a copiat mai degrabă, mai ales de la Hitchcock. Nu a profitat nici de elementele autoreflexive care s-au ivit (camera gri, teatrul și cinematorgraful, spațiile de desfășurare a acțiunii).

Dar mai târziu a făcut tot posibilul să facă filmul să dispară din opera vieții lui, sau măcar să nu fie pomenit. Totuși, numele lui Bergman este cap de listă când rulează distribuția și staff-ul filmului, înainte de acompaniamentul muzical de efect și de imaginea didactică a unui nor. Ei bine, s-ar putea afirma și faptul că adevăratul geniu se cunoaște după faptul că este excelent și la filmele de gen și la filmele artistice. Acest lucru este adevărat, Bergman ne-a dovedit acest lucru de nenumărate ori, doar că în acest film a adunat greșeli dramaturgice, de regie, de gestionare a actorilor care în opera lui de viață „nu se pot întâmpla”. Și totuși.

După filmul Sommarlek (Sommarlek, 1951) al lui Bergman, Svensk Filmindustri a dat faliment. Studioul a sperat că dacă va putea face un film ieftin și distractiv cu Signe Hasso (pe atunci cu contracte și la Hollywood) în rolul principal, va scăpa de greutăți. Deoarece Bergman avea probleme financiare la ora aceea, pentru că trebuia să plătească o sumă considerabilă pentru întreținerea a șase copii, a acceptat să regizeze varianta suedeză și engleză a filmului, doar pentru bani, ba mai mult, pentru un onorariu mai mare. Rezultatul a fost catastrofal, studioul a dat faliment, în 1951 au sistat producția de filme timp de un an iar Bergman a rămas șomer o perioadă de timp. Experiența i-a priit, deoarece mai târziu, cu pelicula Kvinnors väntan (Kvinnors väntan, 1952) și-a regizat prima una dintre cele mai bune comedii. 

Susana (film mexican, r. Luis Buñuel, 1951)

„Dar pot să afirm liniștit că niciodată nu am filmat o scenă care să fi fost în contradicție cu convingerile sau moravurile mele. Aceste filme sunt de nivele diferite, dar nu mi-e rușine cu ele” – scria Luis Buñuel în cartea sa Ultima mea suflare (225.). Dacă citim aceste rânduri nici nu ne vine să credem că pelicula mexicană intitulată Susana (1951) a luat naștere. Și mai greu de crezut este faptul că Gilles Deleuze, în cartea sa de căpătâi, Cinema 1. Imaginea-mișcare citează acest film kitchos, urât și caraghios.

Susana (Rosita Quintana) ajunge la o familie de latifundiari de la școala de corecție și reușește să-l seducă pe chipeșul agronom, Alberto (Luis Lopez Somoza). Dar nu-i ajunge un trofeu, îl seduce și pe proprietar, pe Don (Fernando Soler) și băiețașul său eminent cu nume sugestiv, Jesús (Viktor Manuel Mendóza). Din cauza poligonului amoros membri familiei ajung la cuțite și datorită acestui fapt Susana ajunge din nou în închisoare. Filmul se termină cu un happy end total care este la fel de autentic ca întregul film în sine. Regizorul a încercat mult timp să se explice. Motivele artistice ale lui Buñuel se regăsesc într-adevăr în film (seducție feminină, atracții perverse), totuși exagerările sale nu sunt suprarealiste, ci pur și simplu ne aduc aminte de telenovelele mexicane: lume imagistică teatrală, întorsături de clișeu, melodramă îngrozitoare debordantă. Nici faptul că filmul este alb-negru nu este suficient să ridice nivelul. În opera de viață al regizorului, acest film este cel mai mare bluf, iar criticii și esteticienii de film au înghițit poanta și i-au trecut cu vederea superficialitatea datorită numelui regizorului.

Ceea ce dovedește cel mai bine această „păcăleală” este faptul că ateismul originar al regizorului suprarealist întotdeauna a atins subiectul religiei cu o mână sigură și o batjocură grotescă. Chiar și atunci când a vrut să arate ceva intim (de ex.: Nazarin, 1959). În schimb aici, intervenția divină oferă un cadru poveștii, fapt ce este total străin de opera de viață a regizorului, și conform regulilor genului este extrem de serios și forțat, iar acest lucru – mai ales finalul – ridică pelicula Susana la calitatea de film însăilat de neiertat. De fapt filmul frapează pentru că Buñuel l-a regizat după niște opere valoroase cum sunt El gran cavalera (1947) sau pelicula cu caracter neorealist Los olvidados (1950).

„În același an am regizat și filmul Susana (care a fost intitulată Susana perversă în Franța!); nu am nimic de comentat în legătură cu filmul, sau poate doar atât că îmi pare rău că nu am accentuat caracterul caricatural al finalului, deoarece totul se termină minunat. Spectatorul neatent ar putea lua în serios acest final” – scria Buñuel în cartea sa (Ultima mea suflare, 230.). Iar spectatorul care a văzut filmul nu are decât să stea și să se gândească la scena, sau la momentul acela din care și-ar fi putut da seama că este vorba de o caricatură. Nu există așa ceva și în acest caz nu există nici spectator „neatent”. Acest lucru este cel mai bine ilustrat de faptul că în următoarele sale filme Buñuel folosește aceleași tertipuri de două parale:în La hija del engaño,1951 și în Una mujer sin amor (1952) ne vinde drept dramă aceleași giumbușlucuri caraghioase pe care nu se vede deloc amprenta lui de autor. Cea din urmă peliculă s-a scufundat în opera vieții lui probabil datorită faptului că însuși regizorul a considerat-o una dintre cele mai proaste filme ale sale. De fapt ar fi trebuit să spună acest lucru despre Susana, care a fost un pas uriaș înapoi în opera sa de viață bogată și colorată. Din fericire acest regres a fost doar temporar.

Steaua Romei (Nel segno di Roma, film italian, r. Guido Brignone și Michelangelo Antonioni, 1958)

Dacă v-ați gândit că după ce a terminat pelicula Il Grido (Il Grido, 1957) și-a stors creierii timp de trei ani cum să producă trilogia sa care este atât de semnificativă pentru istoria filmului, Aventura (L'avventura, 1962), Noaptea (La notte, 1961) și Eclipsa (L'eclisse, 1962), vă înșelați. De fapt a preluat regizarea unei producții care și-a pierdut directorul. Guido Brignone (1886–1959) a fost o figură cunoscută a industriei filmului italian. În anii 1930 a regizat comedii cu telefoane albe și melodrame, dar de fapt și-a încercat mâna la mai toate genurile. La Studioul Cinecitta la sfârșitul anilor 1950 era în toi seria filmelor cu tematică antică (peplum) la care Brignone s-a alăturat cu bucurie. Mai bine de o sută de filme cu tematică antică s-au făcut între 1958 și 1964 ale căror valoare permanentă este destul de scăzută, pentru spectatorul de azi este chiar caraghios. Brignone, atunci la 72 de ani, s-a apucat și el de un film de acest gen, extrem de simplist, cu sex-simbolul Anita Ekberg în rolul principal. Zenobia (Ekberg), regina Palmyrei de o frumusețe exotică se răzvrătește împotriva romanilor și câștigă o bătălie. Dar – bineînțeles, în mod absolut 'real'- se îndrăgostește de consulul persecutat al dușmanilor, interpretat de un al star al cinematografiei de atunci, Georges Marchal. Pe lângă Brignone, alți cinci au mai contribuit la scenariul filmului, printre care și Sergio Leone, care a regizat filme western mai încolo și care în anii 1960 s-a apucat de regizarea filmelor peplum (vezi pelicula Colosul din Rodos / Il colosso di Rodi, 1961).

Dar sănătatea lui Brignone a eșuat, a predat ștafeta și nu peste mult timp a decedat. Dar filmul nu a fost finalizat, au mai rămas scenele spectaculoase de bătălie, care trebuiau filmate, conform unor surse, în Croația. Producătorii vest-germani, francezi și italieni nu au vrut să piardă materialul deja filmat, mai ales pentru actorii din rolurile principale. Puțini știu că pe atunci Antonioni deja asistase la câteva filme ca regizor al scenelor de bătălie. De exemplu în adaptarea italiană după Pugaciov (A. Pușkin) intitulată La tempesta (r. Alberto Lattuada, 1958).

Astfel, producătorii filmului Nel segno di Roma au avut o idee și pentru un onorariu frumușel l-au contractat pe Antonioni să regizeze filmul mai departe. Nu se știe exact cât a filmat el în plus, dar numele lui nu apare pe lista staff-ului. Unele biografii susțin că a regizat doar scenele de bătălie, altele susțin că a regizat aproape jumătate din film. Bine, haideți să fim corecți și să recunoaștem că scena de bătălie a fost atât de reușită, încât a fost pur și simplu copiată în multe alte filme, dar acest lucru a fost o practică obișnuită în filmele italiene la acea vreme. Alte surse susțin că Antonioni a acceptat filmarea acestor scene cu reticență, astfel el a dirijat doar filmările scenelor de masă din Italia, în timp ce scenele de bătălie din Croația au fost regizate de Riccardo Freda, devenit mai târziu regizor de filme de groază. Acum câțiva ani, când filmul a fost scos din arhivă și a căpătat noi credite la început, nu numele lui Antonioni apare pe lista staff-ului, ci cel al lui Freda. Presupun că moștenitorii lui Antonioni nu au avut nimic de obiectat. O altă sursă susține că Freda a regizat scenele de bătălie, Leone cele filmate în Italia, iar Antonioni a dirijat doar editarea și filmarea unor părți lipsă. Din informațiile contradictorii ne dăm seama că producătorii multinaționali, după dispariția lui Brignone, au contractat mai mulți regizori pentru filmarea scenelor rămase și pentru lucrările de post-producție. Pe aceia care se aflau cel mai aproape de locul filmărilor și au acceptat să regizeze scenele lipsă.

Chiar și așa, rezultatul este execrabil, chiar și pentru seria filmelor peplum. Iar pelicula este pe drept lăsată la o parte din opera de viață al lui Antonioni. Adică aproape întotdeauna, deoarece atunci când unele posturi de televiziune rulează acest film, Antonioni apare ca regizor, iar bietul Brignone a fost dat uitării cu opera lui de viață cu tot.

Beregis, zmey! (film uzbeg, r. Zakir Sabitov, sc. Andei Tarkovsky, 1979)

Doar în ultima vreme se descoperă la nașterea a câte scenarii a asistat legendarul Andrei Tarkovsky. În total și-a dat numele al 16 scenarii chiar dacă nu a apărut întotdeauna pe produsul finit. Dar și opera sa de viață este destul de bine prelucrată și palmaresul său de autor este considerat de înalt nivel de canonul filmografic, începând cu filmele sale de examen la terminarea facultății, până la opera scrisă de el. Asta dacă nu luăm în considerare faptul că „călcat strâmb”. La finalul anilor 1960 mulți dintre membri tineri ai noului trend sovietic și-au început cariera la careva dintre studiourile din Asia centrală. Pe de o parte se bucurau și ei de mai multă libertate – ochii Moscovei treceau mai greu peste stepă –, pe de altă parte și studiourile micilor republici sovietice nou-născute au prins avânt. Pe lângă Larissa Sepitko și Andrej – Mihalkov Konchalovsky numeroși alți regizori au activat în aceste studiouri. Învățăceii care au asistat la primele lor filme au devenit primii „regizori naționali” ai acestor mici republici. Tarkovsky a asistat la scenariile unor regizori de acest fel.

Conform informațiilor pe care le avem la dispoziție a asistat la filmele excepționale ale uzbegului Sukrat Abbasov, Tashkent – gorodklebni, 1968 și al kârgâzului Tölömüs Okejev, Ljutyi, 1974. Motivul principal al ambelor pelicule este prezentarea dualității dintre nevinovăția copilărească și mediul înconjurător; prima are în centru sărăcia de la oraș, cea de-a doua are în centru natura. Probabil că Tarkovsky a asistat la nașterea acestor producții datorită intervenției lui Andrei Mikhalkov Konchalovsky, iar regizorul care avea datorii semnificative, chiar a avut nevoie de lucrări de acest gen. Dacă ne uităm la peliculele Katok i skripka (1960) și Ivanovo diestvo (1962), aceste filme chiar se potrivesc în rândul operelor sale.

Nu se știe în ce condiții a fost el nevoit să scrie scenariul unui film polițist, dar regizorul uzbeg Zakir Sabitov nu a avut o mână norocoasă cu el. Merită menționat faptul că la ora aceea în studiourile sovietice era o regulă privind câte filme pot fi sau trebuie produse anual.

Dar (și) studiourile din Asia centrală sufereau în mod regulat de lipsă de materie primă, așadar au ajuns la soluția ca să producă filme extrem de lungi care pot fi vândute și în două episoade și la decont se considerau deja două filme. Dar adesea aveau la dispoziție scenarii doar pentru filme de 70-90 minute. Pelicula Beregis, zmey! Este vizibil un film de acest fel. Acțiunea este tărăgănată timp de 130 de minute, cu o mulțime de gafe de setare și de iluminare, intră în coliziune figurile întunecate ale lumii interlope cu detectivii curați ca lacrima ca să restabilească acea onoare care a fost lezată în orașul uzbeg însorit. Nimic nu subliniază mai bine acest fapt, decât imaginea turnului ciunt al moscheii distrus în cutremur. Apoi urmează minutele investigației nesfârșite, dar trebuie să așteptăm 20 de minute pentru ca în urma unei plimbări pe care o urmărim pas cu pas să se descopere decesul. Să nu ne lăsăm induși în eroare totuși, filmul Beregis, zmey! nu este cu nimic mai slab decât un mini-serial polițist ieftin. Poate nici dramaturgia nu este mai slabă, doar că pur și simplu nu este pentru a fi rulat la cinematografe. Iar faptul că deja titlul în sine distruge „suspansul” prelungit ne lasă cu un sentiment de lipsă. Bineînțeles, acest lucru nu este neapărat vina lui Tarkovsky, totuși este incredibil să-i vezi numele printre staff-ul filmului.

Regizorul uzbeg Ali Hamrajev și-a atins apogeul carierei la mijlocul anilor 1970 (mai ales cu pelicula Triptichon din 1978). Tarkovsky era în legătură permanentă cu regizorul care dorea să-l ajute pe acesta să-și mai plătească din datorii dându-i de lucru. Conform notițelor din jurnalul său personal, aștepta un onorariu mai consistent de la Hamrajev în toamna anului 1975, bani din care-și construia casa de la țară. Probabil înainte de acest moment s-a născut scenariul peliculei Beregis, zmey! Putem doar să suspectăm din ce motive a scris maestrul rus acest scenariu. Deși pelicula lui Sabitov a fost prezentată și în anii ‘80, în câteva țări ale blocului sovietic, în puține locuri a fost accentuat numele scenaristului. Probabil că toată lumea a considerat că este mai bine dacă uită cât de repede posibil de acest film.

*

Enumerația de mai sus ne arată foarte bine că și regizorii cu nume sonore, care făceau filme de autor pure, de multe ori au făcut și muncă de serie. Nimic surprinzător. Se vede clar că aceste lucrări au fost producții ieftine, făcute cu reticență și de multe ori împotriva voinței lor, acceptate doar din motive de subzistență. Păcat că cei mai mulți dintre ei mai voiau mai degrabă să le fie șterse aceste greșeli din biografie, ceea ce este pe undeva de înțeles. Deși aceste pelicule reprezintă la fel de bine gusturile filmelor de masă din acea vreme, poartă amprenta atmosferei politice și a puterii: Europa de dincolo de Cortina de Fier în filmul lui Bergman, Italia anilor 1960 ce se scălda într-un exotism ipocrit la Antonioni, Mexicul ce-și dorea o telenovelă naivă (și unde acest stil nu a dispărut nici de atunci) la Buñuel, și politica de film dualistă, ce stă să se dărâme din epoca lui Leonid Brejnev, în studiourile din Uniunea Sovietică, în cazul lui Tarkovsky. Bineînțeles majoritatea acestor filme nu sunt potrivite consumului spectatorului, totuși, dacă punem aceste opere într-unul din talerele balanței și opera de viață (și ars poetica lor) a regizorilor în celălalt, atunci la limba balanței vom vedea cu adevărat în ce condiții și cu ce efort au devenit artiști acești autori care au colaborat la filmele enumerate mai sus.

tradus de

Comentează!



antispamgeneraţi un cod nou!


Nu folosi tag-uri HTML: ele vor fi şterse automatic.
Textul poate fi formatat în stil wiki. Ajutor aici.

Articole similare

Epifanie și izbăvire - Kornél Mundruczó: Jupiter’s Moon / Jupiter holdja

Epifanie și izbăvire – Kornél Mundruczó: Jupiter’s Moon / Jupiter holdja

Ajuns pentru a treia oară în competiţia Festivalului de la Cannes – performanţă pe care, în istoria cinematografului maghiar, au mai atins-o doar Miklós Jancsó, István Szabó, Károly Makk şi Márton Keleti – şi pentru a şaptea oară în programul de pe Croazetă, Kornél Mundruczó continuă să surprindă cu noul său film, o distopie cu puternice accente religioase.

© 2011 Asociaţia Filmtett  ·  Despre noi  ·  Articole  ·  Versiunea în limba maghiară  ·  Dezvoltat de Weblap.ro