Robert McKee: Story

Nándor Jakab-Benke

Istoria Filmului / Articole /

· scris de

Un plan-general blând, un zoom turbat...
Cinema şi pictură în Barry Lyndon

Până şi laicii pot observa că regizorul Kubrick s-a inspiraţia din pictura secolului al XVIII-lea atunci când el lucra la filmul Barry Lyndon, a cărui acţiune se petrece la sfârşitul acestui secol. Şi mai intrigant este faptul că unele lucrări ale epocii respective chiar i-au servit drept model pentru structurarea unor cadre din film – şi cu toate acestea, momentele cele mai intense ale peliculei sunt cele în care după zăbovirea pe unele imagini deosebit de pitoreşti, camera în sfârşit se pune în mişcare (sau a pornit deja în timp ce ne uitam la ele?)

În opinia criticului de cinema Michel Ciment, specialist în „Kubrick-ologie”, cea mai fascinantă trăsăture a operei acestui regizor este dihotomia, acel contrast care – aproape frizând schizofrenia – există între chibzuinţa raţiunii, logica şi meticulozitatea impecabilă, respectiv sentimente, trăiri descumpătate şi subconştiinţă, adică acel moment în care omul trădează fiara dinăuntrul său. Acest contrast poate fi surprins cel mai uşor în Portocala mecanică, în Strălucirea sau în Platoşa de medal, însă nu trebuie să căutăm prea mult şi îl vom putea regăsi şi în pelicula care este poate cea mai splendidă şi grandioasă dintre toate lucrările sale, şi anume ecranizarea din 1975 a romanului picareşti Norocul lui Barry Lyndon (The Luck of Barry Lyndon)de William Makepeace Thackeray.

Filmul urmăreşte ascensiunea socială şi decăderea unui parvenit irlandez cu numele Barry Lyndon, însă acţiunea care se desfăşoară cu lentoare reprezintă de fapt doar un pretext pentru Kubrick şi colaboratorii săi (în cazul nostru cei mai importanţi fiind operatorul John Alcott, directorul de imagine Ken Adam, respectiv designerii de costume: Milena Canonero şi Ulla-Britt Söderlund – ele două ajungând să primească premiul Oscar, alături de compozitorul/inginerul de sunet Leonard Rosenman) pentru a face experimente cu limbajul cinematografic, cu tehnici cinematografice. La fel, este un bun prilej de a transpune pe ecranele de cinema cu o sensibilitate similară filmelor documentare tot ce se ştie despre moralitatea secolului al XVIII-lea (mai precis, ce se credea la sfârşitul secolului al XX-lea că ştim despre secolul al XVIII-lea). Dacă ar trebui să aplicăm dihotomia citată mai sus în contextul operei lui Kubrick şi al concepţiei sale despre artă, atunci vedem că s-ar plia perfect: în momentele în care regizorul „parafrazează” sau transpune tablouri, atunci el are intenţia de a documenta ceva, atunci foloseşte un limbaj bazat pe planuri generale (still), lasă acţiunea să avanseze cu lentoare, povesteşte, demonstrează, iar în toate acestea, instrumentul său de lucru cel mai important este jocul cu lumina. În schimb, când el dă curs propriei fantezii, atunci se pune în mişcare şi camera, se ridică la nivelul umerilor, pentru a putea focaliza încet, sau din contră, cu un zoom turbat, regizorul schimbă încadratura, reinterpretează, povesteşte ironic, sugereze în loc să arate şi evocă în loc să prezinte. Iar de foarte multe ori, tocmai în aceste momente îşi arată capul şi fiara lăuntrică din sufletul omului: bătăile, încăierările, respectiv reacţiile fizice extreme ne duc cu gândul la Portocala mecanică, în timp ce abundenţa peisajelor şi somptuoasele interioare de cameră ale filmului evocă lumea fastuoasă a picturii lui William Hogarth. Astfel, în Barry Lyndon cinematografia şi pictura ajung nu doar să se completeze, ci să devină şi „competitorii” unui celuilalt. În timp ce abordarea estetică urmăreşte permanent plierea firului narativ pe forme de inspiraţie clasică, cea de-a doua valenţă, a agresiunii lăuntrice reuşşte câteodată să spargă cadrele prestabilite, formele clasice sufocante şi să demonstreze adevăratele valori ale acestui filmului.

Cadre still

Dacă încercăm să ne amintim de lumea vizuală a filmului Barry Lyndon, atunci în cea mai mare parte vom aduce aminte de superbe şi spaţioase interioare în stil rococo, peisaje impresionante, respectiv portrete intime, în lumina lumânărilor, unde faţa actorilor pare, mai tot timpul, lipsită de orice urmă de emoţie. În realizarea lumii vizuală a filmului, Kubrick şi echipa sa s-au inspirat în cea mai mare parte din tablourile lui William Hogarth, un pictor preferat şi de Thackeray. Hogarth şi-a desfăşurat activitatea la mijlocul secolului al XVIII-lea, iar poate cea mai interesantă caracteristică a operei sale este faptul că lucrările sale constituie nu numai nişte documente executate minuţios şi realistic, a vieţii burgheze din epoca respectivă (el preferând ca stil „conversation piece” – pictura de gen), ci ele pot fi asimilate într-o oarecare măsură şi benzilor desenate din zilele noastre – şi astfel, implicit, pot fi considerate şi ca precursori ai storyboardului din lumea cinemaului. De altfel, Hogarth îşi organiza lucrările în cicluri de tablouri, unde fiecare civlu constă dintr-o poveste scurtă în secvenţe de câte 6-8 imagini. Un exemplu în acest sens este şi A Harlot's Progress (Cariera unei prostituate), realizată prin preajma anului 1731, în care el prezintă într-o raportare destul de ironică viaţa personajului titular, a unei prostituate. Mai aproape de tema filmului Barry Lyndon sunt două alte cicluri: una în opt secvenţe – Cariera unui destrăbălat (A Rake’s Progress), şi una în şase secvenţe – Căsătoria la modă (Marriage A-la-Mode), Kubrick împrumutând chiar posturi şi compoziţii foarte concrete din cea de-a doua lucrare. Hogarth însă nu se limita la a spune o poveste trecând de la un cadru la celălalt, ci a inclus naraţiunea şi înăuntrul tablourilor: gesticularea, posturile şi mimica personajelor spun la fel, câte o nouă poveste, de sine stătătoare. Ca să nu mai vorbim de mise-en-scéne – în acest sens, imaginile pictorului sunt deosebit de puternice din punct de vedere cinematografic, scenele pictate de el au constituit inspiraţie pentru film atât în ceea ce priveşte dramaturgia, cât şi în ceea ce priveşte instruirea actorilor.

Ceilalţi doi pictori din secolul al XVIII-lea care au servit drept sursă de inspiraţie pentru multe compoziţii din filmul Barry Lyndon sunt Thomas Gainsborough şi Joshua Reynolds, însă ei – spre deosebire de Hogarth – nu au o atitudine ironică, de caricaturizare la adresa societăţii din epoca respectivă, ci creează lucrări în stilul picturii de gen, portrete (atât portrete cap-bust, cât şi în plan întreg). Aceste tablouri au fost studiate ca sursă de informaţii nu doar de designerii de costume, ci şi de regizor, căci hainele purtate presupuneau o ţinută şi un comportament anume şi ofereau astfel indicii în ceea ce priveşte statutul social al persoanei respective. Iar în forma sa de film picaresc, Barry Lyndon se concentrează tocmai asupra statutului social, respectiv asupra figurii arivistului care urmăreşte o ascensiune socială rapidă. Printre materialele folosite pentru inspiraţie, mai apar şi lucrările pictorului George Stubbs, graţie tablourilor sale cu peisaje şi cu animale (în primul rând cu cai).

Un „truc” popular în secolul al XVIII-lea a fost tehnica „imaginii în imagine”, iar Kubrick (născut american dar devenit englez) s-a inspirat mult din pictura epocii respective care foloseşte această tehnică. Regizorul nu se mulţumeşte cu reinventarea unor tablouri, ci le acordă şi un rol în pelicula sa: prin includerea lor în scene de interior, acestea servesc drept instrumente de a comenta sau de a contacara acţiunea care se petrece în faţa acestor imagini. În acest sens putem aminti aici „meta-tabloul” lui Johan Zoffany (un pictor născut german, dar devenit, la fel, englez) cu titlul Tribuna of the Uffizi (Sala Tribuna a Galeriei Uffizi), care înfăţişează o sumedenie de alte tablouri – felul în care artistul poziţionează fiecare tablou în imagine, interacţiunea dintre ele ar putea constitui tema unui studiu separat. Asemenea compoziţii abundă şi în filmul lui Kubrick, exemplul cel mai elocvent (şi totodată şi cel mai ironic) fiind imaginea în care Lyndon şi fiul său – citind cuibăriţi într-un colţişor al fastuoasei canapele – aproape că pălesc în comparaţie cu tablou imens deasupra canapelei, de mărimea unui ecran de cinema (larger-than-life, am putea spune). Aluzie subtilă cu tabloul (cinemaul) care se află undeva sus, ca un vis intangibil, iar sub tablou, mai jos, stă pitită realitatea care nu e în stare să acopere în întregime nici măcar o simplă canapea.

Imagini în mişcare

De obicei, se consideră că – în relaţie cu plasticitatea limbajului cinematografic – calitatea cinematografică a peliculei este „doar” de ordin fotografic. Cumva de parcă atât regizorul cât şi operatorul ar sta numai zăbovind, în contemplarea splendorii peisajului. Acest lucru devine şi mai evident în cazul faimoaselor scene iluminate doar de lumânări, când actorii par a fi doar frânturi din tablou – cauza este optica extraordinar de sensibilă la lumină, care are în schimb o adâncime a câmpului vizual foarte mică, iar mişcarea actorilor de-abia se poate distinge.

În alte locuri Kubrick abandonează – într-un mod chiar agresiv – plasticitatea şi preţ de câteva scene-cheie, transformă cadrele still într-o secvenţă cinematografică cu o putere absolut brutală. Ne putem aduce de acele rapide mişcări în zoom (in) de la mare distanţă – o performanţă similară rar întâlnită şi înainte şi după în cinema – cu ajutorul cărora spectatorul conştientizează că se uită la un film şi nu contemplă exponate în vreuna dintre sălile din Louvre. Regizorul mai operează şi cu zoomuri (out) mai blânde, mai estetice, iar acestea constituie un punte între plasticitate şi calitate cinematografică. Kubrick începe cu un cadru restrâns, lărgind treptat optica spre exterior, iar astfel reuşeşte noi şi noi încadrări ale imaginii precum şi dezvelirea noilor detalii. Acesta este tehnica care asigură dramaturgia cinematografică a alternanţei dintre „stare de nemişcare-mişcare” în cadrul unui singur plan vizual, şi astfel pot fi incorporate chiar mai multe „tablouri” într-un singur cadru. Alteori întreruperea înşiruirii abundente a cadrelor plastice, în genul tablourilo se face prin ridicarea camerei la nivelul umerilor, cel mai frecvent atunci când izbucneşte o bătaie (de ex. în armată sau în sala de concert) sau atunci când este vorba de o reacţie fizică extremă (de ex. când Lady Lyndon înghite otravă şi începe să zvâcnească). Aceste încadrări nu dispun încă de fluiditatea steadycam, însă felul în care Kubrick pune la lucru micuţa cameră rămasă de pe vremea războiului (de multe ori fiind chiar regizorul cel care face filmarea cu camera pe umeri) prevestesc deja scenele similare din filmul Strălucire.

Una dintre cele mai fascinante probleme în ceea ce priveşte lumea vizuală a unui film este jocul cu lumini, iar opţiunea fermă a regizorului de a conferi filmului trăsături de pictură (în stilul lui Caravaggio şi al unor autori olandezi mai puţin cunoscuţi) poate fi surprinsă cel mai bine la acest capitol. Spre deosebire de tehnica tradiţională a Hollywoodului în privinţa folosirii luminii, de multe ori Kubrick se bazează pe lumina provenind dintr-o singură sursă (soarele sau reflectoare mari în locul soarelui), la fel cum procedează şi autorii tablourilor care l-au inspirat (să nu uităm că în secolul al XVIII-lea încă nu au existat corpuri de iluminat artificiale, singurele modalităţi în utilizarea creativă a luminii rămânând jonglarea la nivelul geamurilor). În plus, felul în care regizorul utilizează lumina invocă spiritualitatea lucrărilor sursă. 

Perfecţionismul lui Kubrick este aproape legendar. Printre detaliile care sunt cel mai des amintite în legătură cu Barry Lyndon se numără faptul că scenele de interior, iluminate în exclusivitate (!) de lumânări au fost filmate cu lentile optice speciale, fabricate de Zeiss pentru NASA – de aici rezultând adâncimea deosebit de mică a perspectivei care permite foarte puţin spaţiu de mişcare pentru actor. La fel, se ştie că cea mai mare parte a filmării s-a făcut la locaţie, nu în studiouri (turnându-se inclusiv în oraşul Potsdam care s-a aflat la momentul respectiv în blocul de est al Germaniei împărţite în două state, chiar dacă acest lucru a presupus curăţarea de decorul comunist urban). Kubrick a primit mână liberă inclusiv în ceea ce priveşte purtarea de corespondenţă personală cu tehnicienii de cinema, instruindu-i exact cum şi în ce fel trebuie setate maşinile de proiecţie, respectiv în ce condiţii tehnice trebuie proiectat filmul (care are o durată de peste trei ore). Mai mult, el şi-a trimis oamenii în sălile de cinema să verifice dacă totul este în regulă, inclusiv dacă este corespunzătoare puterea becurilor din proiectoare, respectiv uniformitatea cu care lumina este difuzată pe ecran.

Păcăleală şi soarta din urmă

Cu tot cu perfecţionismul legendar, decor şi costume realistice, majoritatea scenelor sunt şi aşa rezultatul unei păcăleli: casa lui Lady Lyndon a fost „asamblată” din mai multe case şi există şi cadre unde lumina provine de la reflectoare de mare putere amplasate în faţa geamurilor. Dar nu este oare până la urmă şi pictura tot o păcăleală (şi n-a fost oare păcăleală şi în epoca respectivă)? Mai ales dacă ne gândim că stilul aproape fotorealist al pictorilor minori olandezi din secolul al XVIII-lea este la rândul său o formă a realismului „selektiv”: în primul rând, lumina era deja dirijată şi la momentul respectiv prin poziţionarea faţă de geam, pictorii acordând luminii un rol cheie în executarea tabloului, pe de-altă parte, realizarea portretelor – dar nu numai – se făcea prin îmbrăcarea modelelor în haine mai frumoase, printre piese de mobilier mai elegante, cu faţa pudrată (moda dominantă la momentul respectiv). De fapt era imortalizat pe pânză ce a vrut şi ce a putut să arate burghezia din epoca respectivă. Şi să nu uităm nici faptul că şi pictorii de atunci lucrau tot în bază de comenzi, absolvind comandă după comandă, în cel mai bun caz fiind sprijiniţi de o mecena. Chiar şi în această privinţă seamănă cu dihotomia care caracterizează producţia cinematografică de astăzi (artă versus industrie).

Cu toate acestea, ficţiunea reprezentată pe tablouri are astăzi o valoare documentară – şi astfel capătă şi filmul lui Kubrick, la rândul său, o valoare documentară. El nu reconstituie doar mediul secolului al XVIII-lea – făcând un documentar cu mijloace artistice –, fiindcă lucrarea lui reprezintă după treizeci de ani mai degrabă o mărturie despre concepţia filmelor de epocă, ce inspiraţie au constituit tablourile, cum şi pe ce suport s-a făcut filmarea, respectiv care era procedura vizionării. Astăzi toate acestea – trist sau nu – ţin de domeniul trecutului, cu tot cu perfecţionalismul lor şi cu problemele cauzate de acesta.

Apropo Barry Lyndon, Kubrick şi pictură: cea mai nouă ediţie a filmului, pe Blu-ray marca Criterion, oferând – desigur, în limita posibilităţilor – într-adevăr o experienţă vizuală aparte (şi cu multe extra care au dat foarte multe idei şi pentru prezenta lucrare). Putem spune că nu fac de ruşine filmul, ci îi confirmă valoarea (mai ales în ceea ce priveşte disputele interminabile privind aspectul dimensiunilor), însă ne determină să punem şi întrebarea: se poate sau nu savura reproducerea digitală a unui film, turnat iniţial pe peliculă de film? La fel cum se poate pune şi întrebarea: se poate sau nu savura arta frumoasă de acasă, răsfoind albume de artă în locul frecventării muzeelor? Numai că din moment ce multe tablouri efectiv se mai găsesc şi se pot contempla în muzee, galerii sau expoziţii itinerante, o operă cinematografică de genul filmului Barry Lyndon, reprezentând calitatea supremă a tot ceea ce a însemnat tehnologia la momentul respectiv, astăzi nu mai este accesibilă. Un lucru cu atât mai ironic, cu cât din tablouri există un singur exemplar, iar din film nenumărate copii celuloid în întreaga lume...

tradus de

Comentează!



antispamgeneraţi un cod nou!


Nu folosi tag-uri HTML: ele vor fi şterse automatic.
Textul poate fi formatat în stil wiki. Ajutor aici.

Articole similare

Arta video sau cum a dat la o parte arta plastică cinemaul -

Arta video sau cum a dat la o parte arta plastică cinemaul

În ultimii cincizeci de ani, monitoarele, proiectoarele, ecranele de cinema au devenit deja echipamente de bază în toate muzeele de artă contemporană ale lumii, de aceea, în acest articol din seria lucrărilor dedicate relaţiei dintre film şi artă plastică, vom trata tema artei video, respectiv relaţiei sale cu arta plastică.

© 2011 Asociaţia Filmtett  ·  Despre noi  ·  Articole  ·  Versiunea în limba maghiară  ·  Dezvoltat de Weblap.ro