Robert McKee: Story

György Ritter

Istoria Filmului / Articole /

· scris de

Media markeriană
Chris Marker 2.

Activitatea fotografului şi eseistului Chris Marker a gravitat în jurul narativei amintirilor şi al asociaţiilor. Atât în filme cât şi în călătoriile sale era preocupat de limite: îl interesau extremităţile şi conexiunile din lumea largă. În concepţia lui filmul era însăşi politica. Însă după evenimentele din ’68 nu mai era nici politică, nici film.

Ciclul S.L.O.N.

Evenimentele din 1968 şi activismul politic care s-au strecurat în filme şi-au lăsat amprenta şi pe cariera artistică a lui Marker. La fel ca şi colegii săi şi el a încercat (asemeni modelelor sale Medvedkin şi Vertov) să renunţe la individualismul regizoral şi să creeze în spiritul filmărilor colective. Astfel a luat naştere gruparea S.L.O.N.[1] în cadrul căreia s-au creat mai multe filme care ascund particularităţi markeriene.[2] Începutul real al acestor acţiuni artistice[3] a fost marcat de lansarea schiţei intitulate Loin du Vietnam (1967)[4], realizat de un colectiv de regizori şi având ca temă războiul din Vietnam. Convingerile ideologice ale lui Marker fiind cunoscute încă de la începutul deceniului, activismul său politic nu era deloc surprinzător. Filmul intitulat La sixième face du Pentagon (1968)[5] este un documentar în stilul cinema verité care prezintă imagini cultice despre demonstraţia din 21 octombrie 1967 de la sediul Pentagonului din Washington. Colectivul a creat o serie de aşa-zise pamflele scurte şi mute intitulate Cinetracts (1968), şi un documentar despre regizorul Medvedkin (Le train en Marche, 1971) sub îndrumarea lui Marker. Pe lângă documentarul La sixième face du Pentagon cea mai perenă creaţie a grupării este filmul À bientot, j’espère (1970), care prezintă conducătorii grevei din uzina textilă din Besançon din anul 1967, într-o manieră seacă. Filmul însă nu a fost pe placul muncitorilor, astfel au înfiinţat gruparea Medvedkin, la care şi Marker a luat parte. După înăbuşirea mişcărilor studenţeşti şi a Primăverii de la Praga s-a dezmeticit şi Marker. După filmele S.L.O.N. mai întâi a filmat o propagandă ecologică animată (Vive la baleine, 1972), mai apoi şi-a îndreptat atenţia spre crearea unor filme elegiac-lirice despre singurătate. Totuşi era în continuu preocupat de ontologia evenimentelor din ’68 şi mai ales de propria sa identitate.

Filmul intitulat Le fond de l’air est rouge[6], realizat în 1977, este rezumatul perioadei S.L.O.N. şi totodată apogeul operei markeriene.[7] Prima parte a eseului de trei ore, intitulată Mâini fragile, începe cu o experienţă filmografică subiectivă: scena coborârii scărilor din filmul lui Serghei Mihailovici Eisenstein intitulat Crucişătorul Potemkin. Din acest paralelism va fi elaborată comparaţia evenimentelor din ’68 şi ’17, aceea distrugere „fantastică”care era rezultatul războiului din Vietnam, apoi grevele, demonstraţiile, discursurile liderului studenţesc, Daniel-Cohn Bendit. Ideile lui Marker nu zburdă nestingherit, dar prezintă firul evenimentelor istorice fără să indice întorsăturile. Totuşi putem viziona o peliculă construită pe baze solide. În câteva clipe trecem la disecarea legendei lui Che Guevara, care a devenit fetişul extrem al mişcărilor studenţeşti. În opinia lui Marker în figura lui Che oamenii au intuit întruchiparea unor sentimente profunde simţite de toată lumea. Filmul trece prin Europa, America, Marea Britanie, Bolivia şi Chile. Oare s-a pregătit o revoluţie globală, sau doar toată lumea a tânjit după o democraţie socialistă? Prima parte a filmului care este suprastructura spirituală şi sociologică a atmosferei revoluţionare, se poate considera un eseu politic. A doua parte, intitulată Mâini aspre, este un montaj liric şi elegiac al dezmeticirii. Marker înşiră înăbuşirea primăverii de la Praga, declaraţiile lui Castro, clădirea unui nou cult stalinist, lipsa păcii. Scrisoarea lui Marker este adresată doar cuiva, în singurătatea sa se identifică cu martiri, de exemplu cu studentul Jan Palach, care şi-a dat foc ca semn de protest faţă de invazia Cehoslovaciei. Singurătatea regizorului în acest caz devine solitudinea ideologiei şi a lumii. În mod paradoxal filmul prezintă viziunea sfârşitului comunismului, care de sus anihilată de conducători, la fel cum erau omorâţi lupii în secvenţa finală a filmului de către vânătorii aflaţi în elicopter.

Ciclul solitudinii

Motivul singurătăţii din filmul Le fond de l’air est rouge poate fi detectat atât în scurt-metrajele sale timpurii cât şi în cele de mai târziu. Filmul Ambassade (1973), realizat cu o cameră de 8 mm, prezintă dezmembrarea unei uniuni, în timp ce în pelicula intitulată La solitude du chanteur de fond (1973) schimbările politice din Chile sunt cuprinse în cariera artistică a lui Yves Montand. În toţi aceşti ani Marker a fost preocupat de rezumarea concepţiilor sale. În rândul distopiilor sale colajistice se aliniază şi filmul-performance intitulat Junkopia (1981), în care ne prezintă în câteva minute decădearea absurdă a unei lumi paralele. Această singurătate indică şi detaşarea regizorului faţă de o epocă. Lumea trece nepăsătoare pe lângă modelele suprarealiste ale avionului şi a modulului lunar abandonat, doar vietăţile mării sunt preocupate de ele. În parafraza orwelliană intitulată 2084 (1985) prezintă viziunea unei dictaturi înfăptuite datorită acestei înstrăinări industriale. Această adnotare a lui Marker este deja începutul instalaţiilor sale video, în care ne avertizează în legătură cu paralelismul dintre „Big Brother” şi lumea electronică (digitală) prin care putem fi observaţi sau urmăriţi. Singurătatea politică şi artistică a regizorului după ’68 îl determină să se întoarcă în repetate rânduri la turnarea unei însumări cât mai ample a operei sale. În cadrul propriei sale estetici de la subiectivitatea mesajului politic, încet a ajuns la ideea discutabilităţii valorii documentaristice, la conceptul de metafilm.

Filmul Sans soleil (1983) este piesa cea mai matură al acestui experiment. După filmul La jeteé este creaţia cea mai citată a operei regizorului, care se inspiră din toate celelalte filme ale lui Marker, de la epoca Resnais până la perioada de după ’68. Filmul este o scrisoare de la cineva adresată cuiva – poate spectatorului. Această peliculă introduce mai puţină bucurie, dar cu atât mai multe asociaţii hipnotice. „Ceea ce într-o cultură înseamnă moartea, într-o altă cultură este însăşi viaţa”, încearcă o voce naratoare feminină să rezolve contradicţiile.

Gesamstkunstwerk-ul lui Marker este o călătorie între culturi şi arte în sfera în care se desfăşoară viaţa noastră, a tuturora, din Japonia până în Africa, de la muzică până la film. Se confruntă cu puterea timpului, caută divergenţe, observaţii, ca să surprindă momentele adevărului. Un exemplu bun ar fi imaginea copiilor islandezi sau imagimea cimitirului de pisici din Tokyo. Filmul Sans soleil ar putea fi cadrul lumii de după ’68, însă pelicula reprezintă mai mult decât atât. Este filmul lipsei de colectivităţi – sau mai exact a uitării acestei amintiri –, din care putem păşi doar spre vise, acesta în cazul în care viaţa în care trăim virtual nu este şi ea un vis. Această lume iluzorie este bănuită de către Marker în lumea calculatoarelor. Acest film este şi evocarea piesei sale preferate, La spirale, eroul poate să-şi retrăiască viaţa pierdută, să-şi recapete iubita, însă împlinirea poate fi doar aceeaşi moarte. Oare în lumile alternative vom avea acelaşi destin? Datorită coroziunii memoriei probabil că da.

Imagini portrete

Reprezentanţii visurilor pot fi artişti vizuali, cineaşti şi fotografi despre care Marker a creat mai multe portrete. Documentarul A. K. (1985) prezintă portretul lui Kurosawa în timpul turnării filmului Ran. Ne aflăm deja în era televizionistică a lui Marker, însă nici de această dată nu plictiseşte telespectatorii cu naraţiuni banale. Deşi compară filmul lui Kurosawa intitulat Castelul păianjenului cu noul film, regizorul se concentrează asupra micilor detalii ale filmării. În prima parte a documentarului sunt analizate momentele turnării într-o manieră seacă şi lentă, iar în a doua parte se concentrează asupra simbolurilor regizorului: ploaie, aur, ceaţă şi cai. Filmul lui Marker se aseamănă cu documentarul Cinetracts realizat în anii precedenţi.

Documentarul realizat despre modelul său, Alexander Medvedkin, intitulat Ultimul bolşevic (Le tombeau d’Alexandre, 1992) este de mai mare amploare. În perioada S.L.O.N. Marker a mai turnat şi un portret-interviu despre cineastul rus – care în prima perioadă a creaţiei era un reprezentant posedat al agitpropului, iar mai târziu a devenit un romantic suprarealist – intitulat Le Train en marche (The Train Rolls On, 1971). Portretul lui Medvedkin este continuarea acestuia. Marker îşi împarte filmul în cinci scrisori; se ocupă cu părinţii şi copilăria lui Medvedkin prin intermediul filmului Fericire, cu revoluţia comunistă, cu funcţionarea curentului agitprop, cu filmele interzise ale anilor ’30 şi cu noua perioadă de război. Stilul acestei piese este mai conservator decât al celorlalte creaţii ale sale, iar morala ei este faptul că Medvedkin, care era produsul şi exponentul secolului al douăzecilea, nu a trebuit să asiste la destrămarea Uniunii Sovietice, în care credea orbeşte, şi căruia îi putea ierta orice. Portretul lui Medvedkin este amar, deoarece cuprinde nu doar cariera artistică a unui regizor ci o epocă întreagă: istoria destrămării şi reconstruirii filmului sovietic. În acest film sovietic a apărut în anii ’70 Rusia ţaristă, şi prin aceasta renaşterea concepţiilor estetice creştin-ortodoxe. Marker a realizat un portet şi despre reprezentantul cel mai însemnat al acestui curent, Andrei Tarkovsky[8], intitulat One day in the life of Andrei Arsenevich (1999). Cele mai importante simboluri ale operei lui Tarkovsky sunt analizate privind înapoi la ultimele zile ale marelui regizor şi a momentele familiei lui reunite în emigraţie. Viziunea lui Marker este pregătirea pentru moarte, în timp ce explică simbolurile tarkovskyene ale pământului, ploii, animalului, şi al celuilalt mal. Montează în film chiar şi părerea lui Medvedkin despre omul care a fost tot atât de străin în această lume ca şi personajele sale. Este singura operă care începe şi se sfârşeşte cu simbolul copacului.

În filmul intitulat Le souvenir d’un avenir (Remembrance of Things to Come, 2003) Marker comemorează suprarealiştii. Foloseşte principiul fotomontajului, de această dată căutând păstrarea trecutului. O scoate în evidenţă pe renumita documentaristă şi fotografă Denise Bellon, care şi-a desfăşurat activitatea la mijlocul secolului al douăzecilea. Temele lui Bellon sunt pătrunse de ideea asupririi, a războiului şi de intenţia dezvăluirii concepţiilor de stânga. În acest a fotografiat prostituatele din lumea arabă şi nunţile ţigăneşti. În filmul lui Marker trecutul înţepenit se combină cu cronica istoriei.

Multimedia markeriană

În afară de Godard, Marker a fost acela care a proclamat prea devreme moartea cinematografului şi a filmului. În ciuda faptului că multe dintre filmele sale nu au rulat la cinematografe, el a trecut conştient în lumea digitală a narativelor. Scurt-metrajul experimental ca şi obiect expoziţional, obiectul artistic de natura performaceurilor a apărut deja şi în documentarul 2084, însă marker a început să creeze CD-ROM-uri doar profitând de tehnica digitală a anilor ’90.

Experimentul cel mai cunoscut al acestei forme este filmul jurnalistic intitulat LEVEL 5 (1996) şi piesa Immemory (1998) expusă la Beaubourg, în care analizează atmosfera intelectuală a realităţii virtuale. Filmul Immemory prezintă jurnalul romantic[9] al lui Marker, privitorul poate rătăci liber printre notiţele, fotografiile şi amintirile lui Marker. Iniţial piesa era compusă din trei calculatoare, şi vizitatorul putea să participe la nişte călătorii ale asociaţiilor ca şi în oricare alt film markerian. Eroina filmului Level 5 este Laura, care parcă ar fi varianta Euridice a filmului La jeteé, care coboară între demonii istoriei ca să-şi caute bărbatul pierdut. Puzzle-ul lui Marker este compus din repetări lente şi spiralate (ale timpului), care se întoarce la imaginile războiului prin simbolurile sale cunoscute: film, Platon, bufniţa, etc. Mai precis foloseşte software-ul ca un instrument nou al construirii de memorii, în scopul creării unui colaj eclectic. Experimentele media ale lui Marker converg spre reclădirea istoriei, dar degeaba foloseşte această nouă formă, rezultatul este totdeauna dezamăgirea. Această dezamăgire istorică este comemorată chiar şi în filmele sale de televiziune.

Viziuni la televizor

După filmul Le fond de l’air est rouge, Marker treptat şi-a îndreptat atenţia spre televiziune. În anii ’80 televiziunea a reprezentat cel mai prielnic domeniu pentru prezentarea documentarelor-eseu ale sale. În anii ’90 a ajuns la apogeul activităţii sale. A creat mai multe filme scurte în care a tratat unificarea Berlinului (Berliner Ballade, 1990), evenimentele războiului balcanic, în filmul Le 20 Heures Dans Les Champs (1993) – de multe ori presărat cu stilizaţii experimentale – a intervievat angajaţii televiziunii de la Saraievo. Blue Helmet (1995) esre portretul unui militar ONU, iar Un marie au Kosovo (2000) prezintă bombardamentul american.

Precum am menţionat deja de multe ori, laitmotivele filmului markerian sunt cele două animale preferate ale sale: bufniţa şi pisica. Regizorul explică ambele motive, primului îi dedică un serial, iar celuilalt un documentar de mare amploare. Filmul L’héritage de la chouette (1989) este un serial compus din 13 episoade despre moştenirea culturală a Greciei antice şi tratarea sa din punct de vedere filozofic.[10] Serialul a fost creat pentru televiziune şi prezintă opinia unor filosofi, istorici ai culturii, regizori de film despre democraţie, matematică, imposibilitatea călătoriei (Odiseu), logos, muzică şi mitologie. Victoria bufniţei este ansamblul acestora: victoria. Proiectând această idee pe întreaga operă a regizorului, constatăm că bufniţa reprezintă cunoaşterea reală, vizibilă: de la politică până la societate. Aceasta este forma în care trăim.

Filmul Chats perchés (2004)[11], considerată ultima mare creaţie a regizorului, evocă lumea filmelor din ’68 şi a peliculei Sans soleil. Este un film despre atmosfera politică văzută prin prisma unui graffiti de culoare verde care înfăţişează o pisică. Marker face o analiză microscopică a Franţei de la cumpăna mileniului prin asociaţii cinice şi pline de umor. Naraţiunea sa are multe bifurcaţii, se desfăşoară în mai multe planuri şi temele se orientează după placul autorului, ca în final totul să fie perceput ca o mare unitate. Filmul Chats... interpretează (în stilul unui jurnal) puternic şi cu resemnare evenimentele începutului de mileniu. Şi simbolul pisicii devine clar: doar animalului care are capacitatea de a vedea prin alte dimensiuni îi este dat să vadă libertatea şi să vorbească despre ea.[12] În timp ce bufniţa reprezintă ordinea în care trăim, pisica reprezintă ordinea percepută în opera markeriană, care fiind completată cu aceste două piese, prezintă însumarea marilor ideologii, evenimente şi idei ale secolului al douăzecilea.

Marker totdeauna a fost ghidat de aceste două principii, şi nu s-a lăsat constrâns de circumstanţe. Deşi s-a ţinut departe de producţia filmelor de masă, încet a devenit o personalitate marcantă a artei cinematografice. Marele călător (al filmelor) în zilele noastre se ocupă cu organizarea unor expoziţii şi filmarea pisicilor sale.


[1] Société pour le lancement des oeuvres nouvelles, care mai târziu şi-a schimbat numele în I.S.K.R.A., adică Image, Son, Kinescope et Réalisations Audiovisuelles. Acestuia din urmă Marker i-a fost membru până la mijlocul anilor ’80.

[2] În afară de filmele amintite în studiu, tot în această perioadă a filmat şi scurt-metrajele intitulate: Si j’avais quatre dromadaires (1964), Le Deuxième procès d’Artur London (1969), Jour de tournage (1969), On vous parle de Brésil (1969), Carlos Marighela (1970), Les Mots ont un sens (1970), On vous parle de Chili (1973), Puisqu’on vous dit que c’est possible (1973). A mai realizat filmul intitulat La bataille des dix millions (1970) despre Cuba, şi a luat parte la realizarea filmelor lui François Reichenbach, Catherine Varlin şi Pierre Kast ca scenarist sau la montaj.

[3] „Activismul politic a apărut şi în alte sectoare ale industriei cinematografice din această perioadă. După anul 1968 în Franţa s-au înfiinţat mai multe colective cu scopul de a realiza filme care influenţează în mod direct societatea. În afară de gruparea Dziga Vertov, poate fi menţionat gruparea Medvedkin (sic!), concentrată în jurul lui Chris Marker, care a considerat că muncitorii înşişi ar trebui să realizeze filme despre problemele lor. Această abordare era foarte apropiată de stilul cinema verité introdus de Jean Rouch. Existau grupări locale militante, ca şi grupul „Cine-oc” din sudul Franţei, sau gruparea din Brétagne, precum şi formaţii ocazionale, care s-au întrunit doar pentru realizarea unui singur proiect. Aceste grupări şi filmele lor indică faptul că o mişcare socială şi politică de mare anvergură poate să pornească filmările şi în sectoarele cele mai periferice, chiar dacă efectul lor este minim atât pe plan naţional cât şi internaţional.” –citat din András Bálint Kovács: Curentele filmului modern (A modern film irányzatai), ed. Palatinus, Budapesta, 2005, p. 389.

[4]Filmul este alcătuit din mai multe scurt-metraje, regizori: Jean-Luc Godard, Claude Lelouch, Chris Marker, Agnes Varda, Joris Ivens, William Klein şi Alain Resnais. Fragment: http://www.youtube.com/watch?v=kIJXYZIdwro

[5] Filmul a fost scris şi regizat împreună cu François Reichenbach.

[6]Varianta engleză a titlului este A Grin Without a Cat, care probabil provine din zicala Grinning Like a Cheshire Cat, folosită de Lewis Carroll în volumul Aventurile lui Alice în Ţara Minunilor. În anii 2000 Marker a reeditat filmul, păstrând doar titlul englez.

[7] Unele părţi ale filmului (mai ales cele despre Che Guevara) seamănă cu filmul regizorilor argentiniei Fernando Solanas şi Octavio Gettino, intitulat La hora de los hornos (1968), care prezintă Argentina exploatată de către SUA şi Europa, particularităţile peronismului şi demonstraţiile din acel stat.

[8] Filmul este un episod al serialului Cinematograful erei noastre.

[9] Însuşi Marker şi-a numit astfel expoziţia.

[10] Acesta este singurul film în care apare şi Marker lângă subiectele sale de interviu.

[11] Titlul în limba engleză este The Case of the Grinning Cat. http://www.youtube.com/watch?v=8tS8i4aHh_Q&feature=related

[12] Cuvântul Chat înseamnă pisică în limba franceză, însă în limba engleză înseamnă pălăvrăgeală, conversaţie. Marker foloseşte următoarea abreviere: C(onfederaţie) H(umanism) A(narhie pentru...) T(ravaillers...muncitori) = Chat(conversaţie) = CHAT (pisică).

tradus de

Comentează!



antispamgeneraţi un cod nou!


Nu folosi tag-uri HTML: ele vor fi şterse automatic.
Textul poate fi formatat în stil wiki. Ajutor aici.

Filme legate

La Jetée

La Jetée – Franţa, dramă, film romantic, 1962. Regizor: Chris Marker.

  • Cât de bun crezi că e filmul?

Far from Vietnam

Far from Vietnam – Franţa, film documentar, dramă, film de război, 1967. Regizor: Joris Ivens, William Klein.

  • Părerea noastră
    8/10
  • Părerea ta?

Grin Without a Cat

Grin Without a Cat – Franţa, film documentar, 1977. Regizor: Chris Marker.

Mă uit pe Istoria Filmului

  • Părerea noastră
    10/10
  • Părerea ta?

Articole similare

Meme Marker - Chris Marker 1.

Meme Marker – Chris Marker 1.

Experimentatorul cel mai energic al Noului Val francez a împlinit 90 de ani. Trăieşte la Paris, dar a încetat să creeze de şase ani. El şi Godard au fost cei care au luat în serios lărgirea orizonturilor artei cinematografice. În timp ce colegul lui jeleşte moartea filmului de 40 de ani, în acest răstimp el străbate materialul celuloid, trecând în lumea metafizică a peliculei. El este Chris Marker.

© 2011 Asociaţia Filmtett  ·  Despre noi  ·  Articole  ·  Versiunea în limba maghiară  ·  Dezvoltat de Weblap.ro